"هوالرزاق"

نگاهی به فیلم " انتهای خیابان هشتم" ساخته علیرضا امینی

{تن آدمی شریف است به جان آدمیت}

ضمن تبریک روزگرانبهای مادر، باز جای شکرش باقی است که این فیلم توقیفی (محصول 1389) با تمامی تلخی ها و حرف و حدیث های پیرامون آن پس از چند نوبت تعیین شدن تاریخ اکرانش، رنگ پرده های سینمای ایران را به خود دید و به فروش خوبی هم رسید(حدود 800 میلیون تومان). و الا مطمئنا  کام مخاطبان به واسطه اکران نابـخشودنی فیلم زننـده و حـرمت‌شکن "زندگی خـصوصی" یا همان "خصوصی" تـلخ باقی می ماند.

علیرضا امینی 42 ساله با ساخت دو فیلم قدرتمند اخیرش با همه‌ی ضعف ها و نقص هایش، اینک کارگردان مهم و صاحب سبکی در سینمای –اگر نااهلان بگذارند- رو به رشد ایران محسوب می شود و بی شک هر منتقد و مخاطب سینمادوستی بی‌صبرانه منتظر فیلم بعدی اوست خصوصا اگر این فیلم، مکمل سـه‌گانه‌ی شهری وی باشد. از دو منـظر این دو فیلم امینی و چه بسـا فیلم در حـال ساختش بلوک 9 خروجی 2 – ترکیب هنرمندانه از اعداد متوالی 7و 8 و9- شباهت های غیرقابل انکاری با آثار ستودنی و ماندگار اصغر فرهادی دارد :

یکی اینکه دو فیلم خوب و قابل‌بحث "هفت دقیقه تا پاییز" و "انتهای خیابان هشتم" هم عامه‌پسند است و هم منتقدپسند- البته اگر منتقد را مخاطب خاص قلمداد کنیم که گویا متاسفانه عده ای از اهالی سینما اصلا منتقدجماعت را مخاطب نمی‌دانند !- این ویژگی کوچکی نیست به گونه ای که حتی چه بسا در هالیوود هم این مشخصه خیلی کمیاب باشد و عمده‌ی فیلمها یا صرقا تجاری و به قول معروف بلک باستر هستند و یا به شدت خاص و جشنواره‌پسند.کمتر فیلم با فیلمسازی روی مرز این دو نوع سینما حرکت می کند.

ویژگی و شباهت دوم به نگاه جزئی‌نگرانه و ریزبینانه امینی بر می‌گردد و صد البته این نکته، تماشای چندین باره‌ی فیلمهای او را طلب می کند که در هر نوبت دیدنِ آن، مفاهیم قابل کشفی را برای مخاطب خود باقی می‌گذارد و مخاطب اهل فن را به لذتی مضاعف رهنمون می‌شود. این یعنی همان ادای دین به سینما؛ بدین معنا که فیلم اگرچه روی پرده بسته میشود اما در جریان زندگی انسانها ادامه می یابد و چه نیک گفته ژان لوک گدار:

"سینما هنری نیست که لحظات زندگی را ثبت کند. سینما چیزی است میان هنر و زندگی."

البته این ویژگی دوم به ساختار مینی‌مالیستی آثار این فیلمساز جوان اراکی مربوط می‌شود که در فیلم مورد نقد به شکلی پررنگ و در برخی موارد افراطی و غیر اصولی دیده می‌شود.همین مشخصه‌ی بارز، سبک مستقل و واحدی به آثار او می‌بخشد؛ چه در فیلمهای نخست و تجریه گرای او همچون نامه های باد، دانه های ریز برف، کنار رودخانه، زمان می‌ایستد، فقط چشماتو ببند و حتی استشهادی برای خدا- که کاملا نوآوری و فرم گرایی در آنها محسوس است- و چه در این دو فیلم اخیر حرفه ای وی، این نگاه مینی‌مالیستی در قالبی مدرن همواره وجود داشته است.

پر واضح است که علیرضا امینی به هیچ‌وجه متعلق به سینمای کلاسیک نیست و کاملا از الگویی مدرن برای روایت آثار خود بهره می‌برد و ساختار و فضای قصه فیلمنامه را بر مبنای زیبایی‌شناسی فرم بنا می‌کند حتی اگر بخواهد به سینمای قصه‌گوی شهری وفادار باشد و معضلات و دغدغه‌های اجتماعی-اخلاقی را هـمچون همتای کم‌نظیر خـود، فـرهادیِ بزرگ به تـصویر کشد. ایـن نگاه دو گانه اینک به مـراتب پخته‌تر و متعادل‌تر شده به گونه‌ای که دیگر در این نوع تجربه‌گرایی، فرم بر مضمون غالب نیست و خودنمایی نمی‌کند.

شاید دوربین- بعنوان یکی از عناصر اصلی سینمای امپرسیونیسم- در آخرین فیلم امینی نقش بسزایی داشته باشد اما این به معنای فرم گرایی فیلمساز نیست بلکه در این نوع روایت پرتعلیق و نفسگیر، دوربین به یکی از کاراکترهای جدانشدنی از قصه تبدیل می‌گردد و سعی می‌کند بر التهاب و تنش فضای داستان و نه الزاما درونیات آدم های قصه بیفزاید. در این شرایط، چنانچه منتقدی کورکورانه و از روی سنت همیشگی اش بخواهد به این نوع فیلمبرداری ایراد وارد کند، همانا به عدم شناخت او از نوع سینمای منتخب و ناتوانی او در تفکیک فضا و تم فیلمنامه مربوط می‌شود بویژه اگر آن منتقد تلاش کند با اسباب کلاسیک و سنتی، به تحلیل و واکاوی سینمای مدرن و حتی پست‌مدرن بپردازد!

حال ممکن است که این حرکت و میزانسن دوربین در لحظاتی بی‌ملاحظه گردد که البته در "انتهای خیابان هشتم" بخوبی در نماهای قابل تامل توام با تمرکز کاراکترها ایستا و ساکن شده است تا بتواند با ضرباهنگ صحنه و کشش سکانس همراه شود.علاوه بر دوربینِ مرتضی غفوری، نوع تدوین مهدی حسینی‌وند هم ستودنی است خصوصا در لحظاتی که برش‌های پی در پی و تدوین موازی در تقویت حس صحنه و تقطیع فکرشده‌ی پلان ها وانتقال مفاهیم مورد نظر فیلمساز عمیقا یاری‌رسان شده است.  

در واقع دو پارامتر فرمی یعنی دوربین و تدوین به همراه عنصر صدا، "انتهای خیابان هشتم" را  پیشرفته‌تر و مدرن‌تر از هفت دقیقه تا پاییز جلوه می‌دهد و الا در حوزه فیلمنامه، این فیلم ابدا پیشرفت رو به جلو محسوب نمی‌شود و همچنان همچون اثر قبلی، کاستی هایی به چشم می‌خورد؛ این نقص به عدم انسجام ذهنیت و اندیشه‌ی فیلمساز بر می‌گردد که حتی قلم منتقد خوش‌فکر و بااخلاقی همچون محمد باغبانی هم نتوانسته این ازهم گسیختگی آشکار را رفع و رجوع نماید. قطعا علیرضا امینی کارگردان زبردست و مسلط بر فرمی است اما در فیلمنامه‌نویسی عمیقا نیاز به زوجی خوش‌قریحه و مسلط به قلم دارد.

محوریت فیلم "انتهای خیابان هشتم" جور کردن پول دیه می‌باشد؛ پولی که اگر فراهم نگردد، جوانی قصاص می‌شود و بالای چوبه‌ی دار خواهد رفت. آیا این موضوع در دل خود مفهومی ضد قصاص دارد!!؟ این جوان، سعید نام دارد و همچون سعید "هفت دقیقه..." غایب است و دیده نمی‌شود. ظاهرا او با عده ای جوان که در خیابان(شاید در انتهای خیابان) مزاحم خواهرش، نیلوفر(ترانه علیدوستی) و دوست خواهرش، پریسا(بیتا بیگی) شده اند، گلاویز می‌شود و قتلی رخ می‌دهد.پس سعید در ارتباط با یک مساله ناموسی در شرف اعدام است! حالا اطرافیان و دوستان این جوان دور هم جمع شده اند تا در مدت زمان کوتاه(فقط 72 ساعت- عنوان اولیه فیلم) مبلغ 100 میلیون تومان را جور کنند. در واقع آن قتل، محرک قصه بوده وبه همین دلیل، کارگردان از مانور دادن روی علت قتل و نمایش خانواده مقتول(عابدینی) امتناع می‌ورزد و سریعا سراغ ابعاد موقعیتی رفته که این جمعِ بیرون از زندان در آن گرفتار آمده اند.درست از همین جا نقاط ضعف فیلمنامه نمایان می‌گردد؛ اینکه این جمع متشکل از خواهر سعید و نامزد خواهر(بهرام)، دوست خواهر و چه بسا معشوقه سعید(پریسا)، دوست سعید(موسی) و دو همراه دیگر یعنی آرش و امیر هر یک جداگانه برای فراهم ساختن این پول تلاش می‌کنند و این دور در طول روایت فیلم کامل نمی‌شود بلکه لحظه به لحظه از هم دور می‌شوند به گونه ای که در پایان ماجرا با تدوینی موازی و پرتعلیق، این تفکیک تلاشها بخوبی آشکار می‌گردد.نیلوفر پنهانی از نامزدش درصدد فروش   کلیه اش است، پریسا می خواهد ماشینش را بفروشد- این در حالی ست که ابدا ارتباط این دختر با ماجرای سعید توضیح داده نمی‌شود، بهرام(صابرابر) لحظه به لحظه به زمین پرورش اسب می‌آید و از موسی طلب پول می‌کند، موسی تصمیم به فروش دخترش می‌گیرد و در مسابقه بوکس ناسالمی وارد می‌شود، آرش پوکربازی می‌کند و امیر هم در پمپ بنزین با اتکا بر سفارش صاحب‌کارش، پنهان از دید بهرام علیرغم میل باطنی‌اش، نیلوفر را به مکانی غریب و تاریک می‌فرستد. گویا کارگردان اثر مجذوب تعلیق و استرس ذاتی موضوع اصلی فیلمنامه و لوکیشن های نو در سینمای ایران همچون اصطبل، میدان بوکس واقع در گورستان اتومبیل های اسقاطی، قمارخانه، پمپ بنزین و مکان خودفروشی دختران واقع در لواسان تهران شده است و فراموش کرده که این واکنش های بعضا آنارشیستی کاراکترها باید در حلقه‌ای ناگسستنی بهم پیوند بخورد تا اثر دراماتیکی عمیقی از خود بر جای بگذارد.

مخاطب چقدر با امیر(محمدرضا غفاری) و آرش(مهدی ماهانی) و پریسا همراه شده تا بتواند تلاش آنها را بفهمد.آرش با وجود اینکه مرتبا موسی را سرزنش می‌کند و از او می خواهد که در مسابقه بوکس خونین شرکت نکند، چطور ناگهانی به فکر کمک به بهرام و پول جور کردن می‌افتد!

شکی نیست که نیلوفر در محوریت این جمع(و نه بعنوان کاراکتر اصلی در این نوع روایت) قرار دارد و انصافا شخصیت‌پردازی خوب و منسجمی روی او صورت گرفته است.اما آیا می‌توان در این نوع روایتِ مدرن تنها بر روی یک شخصیت متمرکز شد و کاراکترهای دیگر را بصورت مینی‌مالیستی و گذرا پردازش کرد!؟ بویژه زمانی که قصه مهم و حیاتی موسی مطرح می‌شود. قصه ای که می‌تواند مستقلا داستان یک فیلم حتی دو ساعتی باشد! مردی بوکسور در کار پرورش اسب(نمای بی‌نظیر چرخاندن اسب در سوله‌‌ی عاری از نور) که زنش را ترک کرده بی‌آنکه او را طلاق بدهد و اینک با دختر چهار ساله‌اش، بهار و در زیر سایه‌ی زنی تنها و معلوم الحال امرار معاش می کند.حالا مجبور شده بواسطه رفاقت عمیقی که با سعید دارد(قسم خوردنش بر نام سعید)، بچه‌اش را با اسب طاق بزند و در مسابقه بوکس خونین واقع در گورستان اتومبیل، گور خودش را بکند. این قصه کامل و پر افت و خیز را چگونه می‌توان در کنار شاه‌پیرنگ(plot) فیلم قرار داد و کم رمق بدان پرداخت.

شاید بتوان موضوعاتی از قبیل گرایش سیاسی پدر نیلوفر(خسرو شهراز)، نیازمند پول بودن آن دختر جوانِ حاضر در بیمارستان و بعدا در محیط خودفروشی(الهه حصاری) و حتی رابطه‌ی عاطفی پریسا و سعید را بصورت مینی‌مالیستی آنهم با کدگزاری های بجا و دقیق- که براستی امینی از این آزمون دشوار سربلند بیرون آمده- روایت کرد اما قصه‌ی موسی، قصه ای مینی مالیستی نیست. نیاز به پرداخت و انسجام بیشتری دارد بویژه اینکه این مضمون یعنی قریانی شدن فرزندان در قبال اختلافات زناشویی دغدغه اصلی و مورد تاکید فیلمساز است همانگونه که در فیلم قبلی او و در سریال خوش ساختش "گیوتین"- که به عنوان مسخره"سقوط آزاد" تغییر نام داد- بوضوح نمایان بود.

حامد بهداد در نقش موسی دیدنی است اما در نهایت بازی او فدای همین نکته مذکور شده است. اینقدر که ترانه علیدوستی در قالب کاراکتر نیلوفر به چشم می‌آید و هر دو وجه متناقض این کارکتر را اعم از معصومیت و پرخاشگری به نحو احسن به نمایش می‌گذارد و تحسین همگان را بر می‌انگیزد- مخاطب حسرت می‌خورد وقتی می‌بیند این بازیگر توانا و مورد احترام اصغر فرهادی، در "جدایی نادر از سیمین" حضور نداشته- بازی حامد بهداد و صابر ابر به خاطر عدم نزدیک شدن کارگردان به آنها در زیر بستر موقعیت بغرنج فیلم، مدفون گشته است و آن جانِ بازی گرفته شده است درست مثل بازی مذبوحانه و دردمندانه خاطره اسدی در "هفت دقیقه..." که قربانی برخی مسائل در پشت صحنه فیلم شد و بخش مهم و قابل‌توجهی از بازی او حذف گردید

در کنار این ضعف های فیلمنامه، نقاط قوت بیشماری هم وجود دارد که بر کیفیت و ماندگاری آن می‌افزاید.علت سردرگمی برخی مخاطبان در شروع ماجرای فیلم"انتهای خیابان هشتم" به این نکته بر می‌گردد که فیلم اساسا نقطه شروع ندارد درست همچون شاهکار "درباره الی"؛ لحظه آغازین فیلم قبل از بالا آمدن تیتراژ و کنار رفتن پرده سینما رقم خورده است. حالا مخاطب همچون نیلوفر، در وسط ماجرا قرار دارد و باید با دویدن های نفسگیر او همراه شود همانگونه که دوربین با حرکت تراک بک (Track back) در پیاده روی خیابان او را ترغیب می‌کند و هرلحظه ممکن است زمین بخورد. موازی با این لحظه، دو دختر جوان فیلم با آن نوع پوشش وارد باغی می‌شوند و نمای بسته شدن درب داخل باغ، به درب‌ خانه‌ی مقتول جامپ زده می‌شود که با التماس و ضجه نیلوفر همراه است. براستی در گوشه و کنار شهر چه خبر است؟

یکی فریاد کمک سر می‌دهد و دیگری بدون فریاد سر بر باد می‌دهد.نیلو آنقدر عاشق برادر رو به اعدامش هست که در سکانسی اثر گذار، ارادت خود را نسبت به او به اثبات می‌رساند؛ لحظه ای که در جلوی درب زندان و زیر چادر، کفش برادرش را به آغوش می‌کشد و پنهان از چشم نامحرمان حتی نامزدش- نامزد نامحرم!- خلوتی عاشقانه با برادر محبوبش را تجربه می‌کند :

ببرّم چادری از پرده‌ی دل *** که نامحرم نبیند ساق پایت

این "آن" به لحاظ حسی- معنایی در تداوم صحنه قبلی ست؛ صحنه ای که این خواهر درمانده و نجیب در شب آخر ملتمسانه رو به درب خانه‌ی مقتول(مسبب به زندان افتادن برادرش) – که همانا در آن لحظه خاص قبله‌ی عارفانه اوست- در برابر معبود خود می‌ایستد و سلوکی شبانه را از سر می‌گذراند.نمای مدیوم شات دوربین، حال و هوای خاصی به این صحنه می‌بخشد و نسیمی عاشقانه در فضا شکل می‌گیرد. حالتی که در بسیاری از فیلمهای ظاهرا دینی نمی‌توان سراغ گرفت و حتی در بسیاری از آثار قرآنی آنچنان حرمت‌شکنی می‌شود که مخاطب خجل از سالن سینما خارج می‌گردد بویژه زمانی که آن فیلمِ حرمت‌شکن به ساحت ائمه معصومین تقدیم می‌گردد!!!

اما علاوه بر این دغدغه های اجتماعی-اخلاقی مورد اشاره، "انتهای خیابان هشتم" از درونمایه سیاسی هم برخوردار است.این تم با خلق کاراکتر پدر نیلوفر به اثر تزریق شده است.این پدر یا روزنامه می‌خواند یا سیگار می‌کشد و ابدا سخن نمی‌گوید. کارت ملی ندارد و همواره محافظی در اطراف خانه کشیک می‌دهد .این کدگزاری های فیلمساز کافی‌ست تا مخاطبِ ریزبین به ماهیت واقعی این پدرِ غرق در سکوت پی ببرد. شاید این سکوت و این پرهیز از خوردن به نوعی بیانگر اعتراض او به شرایط حاکم بر جامعه ای باشد که اینک پسرش، سعید در آن محبوس شده است . اعتراضی خاموش که مانع وام دادن مرکز خیریه به دخترش می‌شود.این همانا نقد اجتماعی کاگردان اثر است که بر شرایط حاکم بر جامعه وقت ایران می کند؛ اینکه فرزند، قربانی اندیشه های سیاسی پدر- فارغ از غلط یا درست بودن آن – می‌شود حتی اگر این اندیشه و گرایش بنا به گفته بهرام قدیمی و کهنه باشد.

پس فیلمساز جسورانه و در لایه های درونی‌تر فیلم توانسته نقدی بر سیاست حاکم بر زمانه امروز ارائه دهد بی‌آنکه تجاوز به اخلاق کند.این دیدگاه سیاسی فیلمساز شرافت و اصالت دارد چرا که از بطن وجودی وی نشات گرفته و به هیچ‌وجه تحمیلی و ادا نیست.کاملا آشکاراست که نقدی دلسوزانه انجام گرفته و ماهیتی تبلیغی نـدارد. بـا این تـعربف، چـگونه می‌توان پذیرفت که اثر سـخیفی چون اخـراجی‌های3 یا خصوصی و فیلمی ضد سینما چون قلاده های طلا سیاسی است؟ خاستگاه فیلم سیاسی، جامعه‌شناسی است. تا زمانیکه هنرمند جامعه خویش را نشناخته باشد، از خلق آثار سیاسی عاجز می ماند. حالا تصور کنید جوانی 30 ساله فیلم پایان نامه بسازد و از این بابت افتخار کند! اگر این جوان بر اندیشه ها و گرایشات متوهم خود می‌بالد، جایگاه امثال استاد کیمیایی، کمال تبریزی، حاتمی کیا و مرحوم رسول ملاقلی‌پور در سینمای سیاسی ایران کجاست!!؟

وقتی نیلوفر از گرفتن آن وام پنجاه میلیونی محروم می‌شود و همگام با موسیقی اثرگذار علیرضا کهن‌دیری، توی دلش خالی‌ می‌گردد و همه ی درها را به روی خود بسته می‌بیند، ناگهان به آن محیط شوم و نفسانی واقع در انتهای خیابان هشتم می‌اندیشد؛ مکانی که هویت دختران جوان را به یغما می‌برد و با دستکاری در هویت ایشان، جسم آنها را قربانی می‌کند.نیلوفر در تردید است و خرابی آسانسور آن ساختمان بر این تردید صحه می‌گذارد. اینک آینه‌ی آسانسور خانه شان ترمیم یافته اما آینه‌ دیگری در حال شکستن است. آینه‌ی معصومیت دختری که با تلاش بی‌وفقه درصدد نجات دادن برادرش بود.نمای پایانی فیلم- که البته با سانسور هم همراه بوده- در واقع ترسیم تصمیمی است که در مرز بین آینه بیرونی (واقعیت) و آینه درونی(حقیقت) گرفتار آمده است.

اگر بهرام با پیروی از رفتار آنارشیستی موسی در برابر بدهکارش، پمپ بنزین را به آتش می‌کشد و خودسوزی می‌کند، بی‌شک غافل مانده است که نامزدش قبل از ورود به آن مکان غیرانسانی، حلقه ازدواج خود- نماد تعهد- را درآورده است و عَرَضی به وی وارد نیست.

براستی وقتی جانِ آدمی گرفتار آمده، چه نیازی به تن می‌باشد؟ سعید، برادر عزیز و در واقع جانِ خواهریست که مادر ندارد و پدرش هم بیمار است. وقتی این جان، قرار است که نباشد، آن جان به چه کار آید.حالا عده ای پلید و حیوان‌صفت بخواهند روی این تن معامله کنند، تنِ بی‌جان مرده ای بیش نیست. حالا عده ای بخواهند این تنِ بی جان را تکه تکه کنند، روحِ این تن جای دیگری ست. به قول حضرت حافظ:

ای سایه‌ی سنبلت سمن پرورده *** یاقوت لبت در عدن پرورده

همچون لب خود مدام جان می‌پرور *** زان راح که روحیست به تن پرورده

وردهآآاا

نگارنده : ایمان آئینه دار

91/2/20

خطاب به میم.طهرانی؛ یکی از کامنت های وبلاگ نگارنده روی نقد "زندگی خصوصی"

[در ستایش اخلاق]

پس همچون عده ای از منتقدان سینما ، واژه ای را بی خود و بی جهت به اثری انسانی نسبت ندهید و بعد بخواهید از همان زاویه آن را مورد نقد (و بعضا متاسفانه تخریب) قرار دهید. این خود بی اخلاقی و وهم زدگی نیست؟؟؟

پس نامنصفانه حکم صادر نکنیم و اجازه ندهیم ذره ای تعصب و افکار توهم زا و سخنان کذب، لحظه ای ما را از حقیقت و معرفت دور گرداند.

"من لم یشکر المخلوق لم یشکر الخالق."

90/2/11

" وَ مَكَرُوا وَ مَكَرَ اللَّهُ وَ اللَّهُ خَيْرُ الْماكِرينَ"

به بهانه اکران فیلم " زندگی‌خصوصی" ساخته محمد حسین فرح‌بخش

{کثیف‌ترین فیلم سال نو}

فصل بهار نزدیک شده و سینمای ایران مطابق سنت همیشگی تصمیم دارد که از  فصل بهار سینمای ایران یعنی جشنواره فیلم فجر، میوه های خود را بچیند و در سبد مخاطبان علاقمند و خانواده های ایرانی سینمادوست بریزد. قدر مسلم میوه های تازه و بی‌لکه خریدار دارد خصوصا اگر از درختی پربار جمع‌آوری شده باشند. اما گویا امسال و در این ایام شاد خبری از میوه های آبدار و خوشمزه نیست و تنها محصول قدیمی و بعبارتی میوه ممنوعه‌ی این باغ یعنی فیلم تلخ و ملتهب "انتهای خیابان هشتم" علیرضا امینیِ فرم‌گرا را باید برداشت کرد. و الا نه همچون پارسال خبری از شاهکاری چون "جدایی نادر از سیمین" هست و نه هیچ یک از فیلمهای مطرح جشنواره فجر امسال همچون بی‌خود و بی‌جهت، برف روی کاجها، پذیرایی ساده، پله‌آخر و نه حتی فیلمهای تحسین شده داوران از جمله ضدگلوله، ملکه و روزهای زندگی در لیست نوروزی سال 91 دیده می‌شوند.

اگر معتقدیم که می‌خواهیم در این فصل شادی مردم را شاد کنیم، پس چرا کمدی خوب و متفاوت رضا عطاران روی پرده نرفته است!؟ با چه متر و معیاری انبوهی از فیلمهای ظاهرا سیاسی روانه پرده نقره ای شده اند!؟ حالا بماند که فیلم " قلاده های طلا " - که به فرم مغشوش و بلاتکلیفی مبتلاست و در ایام جشنواره در برج میلاد سر و صدای زیادی هم برپا کرد - بی خود و بی جهت خیلی از مردم را به سینماها کشانده است! اما تکلیف دو فیلم پرمشکل دیگر چه می‌شود؛ فیلم کمدی- سیاسی "گشت ارشاد" که از تدوین نامنظم و لحن نامنتاسب و غیرهماهنگ خود رنج می‌برد و ملودرام خانوادگی- سیاسی " زندگی خصوصی" که در ابتذال و فساد کامل دست و پا می‌زند و عملا بی‌ریخت است! از کی‌تا حالا پیام رو دادن و گل‌درشت فریاد زدن، فیلمها را سیاسی کرده است!؟ انگار یادمان رفته که مرحوم رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا چگونه فیلمهای معترضانه خود را می‌ساختند و ابدا از چارچوب اخلاق و ادب خارج نمی‌شدند و اصول اخلاقی بر پیشانی اثرشان حکمفرما بود.

این چه فساد فراگیری ست که پس از اخراجی‌ها دامن خیل کثیری از سینماگران ایرانی را فراگرفته است!؟ این همه الگوی خوب و جامع را در مقابل خود می‌بینیم اما به ناهنجاری‌های اخلاقی- انسانی بها می‌دهیم! در این نوشتار به هیچ‌وجه قصد تحلیل و مقایسه آثار نوروزی امسال نیست که اصلا جای تحلیل ندارد بلکه هدف اصلی، بررسی ضربه ای ست که اثر مبتذل و بی‌آبروی "زندگی‌خصوصی"- که اتفاقا زودتر از رقبای نوروزی خود اکران شده – بر  پیکره فرهنگ، اخلاق و خانواده های جامعه ایران وارد می‌کند؛ ضربه ای که گویا مسئولین و متصدیان سینمای ایران خودخواسته چشمانشان را روی آن بسته‌اند و واکنشی نشان نمی‌دهند در غیر اینصورت اینقدر سریع مجوز اکران نمی‌گرفت. حال بگذریم که چگونه هیات انتخابِ ظاهرا سختگیر جشنواره نامعتبر و مغرضانه فجر امسال، این فیلمِ سخیف و ضدِ ارزش های اخلاقی را در بخش اصلی مسابقه سینمای ایران راه داده اند و بسیاری از آثار آبرومند به بخش خارج از مسابقه طرد شدند!! فیلمی که نه فرم و ساختاری دارد و نه به مضمون و مفهومی صحیح می‌رسد جز یک مشت شعار پیرامون تفکیک دین از مذهب و اخلاق از احکام.

از این شعار ها که مسعود ده نمکی هم در شویِ اخراجی‌هایش داد و خیلی از مخاطبان را به سینما کشاند! شعار خوب است به شرطی که فرد شعار دهنده به اصول و قوانینی پایبند باشد. ولی وقتی خودمان در منجلاب فساد و بی اخلاقی موج می‌زنیم، این پیام ها و متوسل شدن به سخنان ارزشمند بزرگانِ دین و معرفت، ادایی بیش نیست. پای روی "من" گذاشتن بهتر از پای روی "مین" گذاشتن است منتهی به چه قیمتی؟ قیمتِ دین خیلی بالاست که بخواهیم اینگونه جویده جویده ادعای اخلاق کنیم و با خلق چند آدم از جنگ برداشته، بر عقاید خرافه و دست‌مالی شده خود تکیه کنیم و دست آخر هم ابراز داریم که برای آگاهی مردم فیلم ساخته ایم! این همان ریای آشکار و فراگیر جامعه ایران است که محمد حسین فرحبخش در شروع فیلمش" زندگی‌خصوصی" با توسل به کلام مولا علی در دریای نهج البلاغه اش، به مخاطب بیدار خود هشدار می‌دهد اما متاسفانه هرچه این فیلم جلوتر می‌رود، خود عمیقا در دام تزویر و ریا می‌افتد و از به ثمر رساندن مفاهیم مدنظر خود- که  بویژه با خلق کاراکترهای تراشکار رزمنده (سعید نیک‌پور)  و سردار (امیر آقایی) جستجو می‌کند- عقیم می‌ماند و عملا به ضد خود تبدیل می‌گردد. اگر کاراکتر اصلی قصه، حاج ابراهیم در اوایل انقلاب پونز در صورت زنان ظاهرا بدحجاب می‌کرد و حالا با همان زنان بدحجاب! سور و ساطی راه انداخته و دم از دین و مردم می‌زند، فیلمساز باید زمینه چینی مناسب را فراهم کند. اگر فیلمهای اندیشمند و ماندگاری چون شوکران، چهارشنبه‌سوری و حتی سعادت‌آباد از خیانت می‌گویند، در عین حال موازین اخلاقی را زیر پای نگذاشته‌اند بلکه چالش اخلاقی انسانی را ترسیم می‌کنند که در شرایط و موقعیت ویژه و کاملا مطابق با اصول روانشناسانه- جامعه‌شناسانه بدان دچار شده است و گویا راه فراری پیش روی او نبوده است. اما در "زندگی‌خصوصی" شرایطی تعریف  و تبیین نمی‌شود و تنها وقوع جرم بدون هیچ پشتوانه کارشناسی‌شده تصویر می‌شود. مسلما این نوع نمایشِ خیانت خطرناک است و عواقب بدی را در پی خواهد داشت خصوصا اگر عده‌ای از مخاطبان خواب‌آلود و ظاهربین سینما اذعان دارند که این عین واقعیت جامعه است!

البته خیانت مطروحه در "زندگی خصوصی"، تنها خیانت فیلمساز در حق مخاطبانش نیست بلکه گناه بزرگتر ، ترسیم تصویری اسف‌بار و تحقیرآمیز از جنسیت زن است؛ چه همسر حاج ابراهیم و چه دختر جوان فیلم بعنوان نمایندگان دو طیف مختلف از زنان جامعه ایران، هر دو به شدت نگران‌کننده و ناامیدکننده اند. همسر حاج‌ ابراهیم (لعیا زنگنه) که کاملا خنثی و فریب‌خورده است و حضور عقب‌افتادانه‌ای در اثر دارد و زن جوان فیلم(هانیه توسلی) که کاملا آویزان تام وتمام حاج ابراهیم است بی‌آنکه نقصی در ظاهر یا باطن او نمایش داده شود.

هیچ معلوم نیست که این زن جوان با توجه به ظاهر و پوشش آراسته‌اش، نوع خانه و ماشینِ زیر پا و با توجه به اینکه دغدغه نویسندگی دارد، چگونه حاضر می‌شود اینگونه بی‌ملاحظه و مست خود را در اختیار یک مرد متاهل قرار دهد و خوار و ذلیل گردد؟ مگر این زن با چنین ویژگی هایی محتاج این مرد است؟ همین‌که بگوییم این زن جوان،  ازدواج ناموفقی داشته و بچه‌ی در شکم خود را انداخته، به آن زن انگیزه بی‌عفتی و هرزگی می‌بخشد؟ یعنی زن اینقدر پست آفریده شده!!؟ زنی که خداوند از آن بعنوان مایه آرامش مرد نام می‌برد.

بی‌ملاحظگی و عدم نظارت مسئولین ارشاد و شخص سید علیرضا سجادپور بر صدور پروانه نمایش چنین فیلمی آسیب‌زننده بر پیکر فرهنگ و هنر جامعه، نابخشودنی است.آقای سجادپور – که عنوان مدیریت اداره نظارت و ارزشیابی را با خود یدک می‌شود- وقتی آنچنان با اعتماد به نفس کذایی در برنامه ناسالم" هفت" ظاهر می‌شود و بر توقیف آثار شاخصی چون بی‌خود و بی‌جهت عبدالرضا کاهانی تاکید می‌ورزد و این فیلمساز جوان جسور و دلسوز را مورد هجمه افکار پوسیده خویش قرار می‌دهد، چطور حاضر شده "زندگی خصوصی" را خصوصا در چنین فصل مهم اکران، روانه پرده سینماها کند؛ فصلی که اغلب خانواده های ایرانی بدلیل دارا بودن  اوقات فراغت بیشتر، در چنین محیط فرهنگی بیش از پیش حاضر می‌شوند. این موضوع زمانی دردناک‌ترمی‌شود که فیلمهای موفق و ستایش شده ای چون بدرود بغداد، شب واقعه، چیزهایی هست که نمی‌دانی، اسب حیوان نجیبی است و حتی انتهای خیابان هشتم و.... با تاخیر و به طرز فجیعی اکران می‌شوند و فیلمهای صاحب اندیشه ای چون زادبوم، سفر به هیدالو، پاداش، صد سال به این سالها، خانه پدری، خیابانهای آرام، آینه‌های روبرو و گزارش یک جشن پس از گذشت سالها هنوز رنگ پرده را به خود ندیده‌اند.

این نظارت ناعادلانه بویژه در این زمانه نامناسب نیاز به درمان و اصلاح دارد در غیر اینصورت  روز به روز افرادی نابلد و ناشایست در هیبت مافیا زمام امور را در دست می‌گیرند و بین مردم تخم نفاق و تفرقه را می‌پاشند. سینما، هنر مقدسی است و نباید اجازه داد ذره ای ابتذال و فساد در آن راه پیدا کند. افرادی که فیلم اسکاری اصغر فرهادی را متهم به سیاه‌نمایی می‌کنند و آن را مروج یاس و ناامیدی می‌دانند، شاهکار کامل و ابدی درباره الی را اختلاط شیطانی می‌دانند و از آن بعنوان اسلام آمریکایی نام‌ می‌برند و در بدترین فصل سال به لحاظ شرایط حاکم بر جامعه، آن را اکران می کنند، آثار کاهانی را چرک خطاب می‌کنند و مانع اکران فیلمهای پرمحتوا و جریا‌ن‌ساز او می‌شوند، با حضور ستاره‌ی دست به خیر هالیوود در سینمای ایران مخالف اند و به وی برچسب فحشا می‌زنند، منتقد بی‌اخلاق و متوهم ثابت " هفت " را تصدیق می‌کنند تا به واسطه این شخص بی‌ارزش، ارزش بزرگان سینمای ایران را کمرنگ کنند؛ چطور حالا و در این ایام مفرح، به اکران فیلمی ضد اخلاق رضایت می‌دهند و در برابر این همه بی‌اخلاقی آشکار خاموش شده‌اند!!!؟

  آیا در این شرایط ذهنیت مخاطب به سمت مافیای سینمای ایران و زد وبندهای کثیف پشت پرده نمی‌رود؟ در اینکه محمد حسین فرح‌بخش، سرمایه‌گذار قدیمی و فعال سینمای تجاری ایران محسوب می‌شود هیچ شکی نیست. بگذریم از آثار سخیفی که شرکت پویا فیلمِ او در این سالها تولید کرده و تندتند اکران شده اند! اما آیا این سابقه دلیلی می‌شود که آدم هر چه خواست بگوید و به خورد خانواده ها دهد؟ آیا به حکم چهل‌سال تهیه‌کنندگی، می‌توان حریم ‌ها را شکست و بی‌آبرویی در سینما راه انداخت؟ دست آخر هم خیلی وقیحانه و ریاکارانه جلوی دوربین ظاهر شد و ادعای اخلاق کرد!؟

هنوز که هنوز است خیلی از کارگردانان بزرگ به خود اجازه نمی‌دهند که حضورشان در فیلم احساس شود بلکه با سبک و شیوه بیان ، خود را معرفی می‌کنند بی‌آنکه بخواهند خود را مطرح کنند. حتی هیچکاک هم پس از سالها فیلمسازی و کسب تجربه، تصمیم گرفت ردّ پایش را در آثار خود بگنجاند. حالا این تهیه‌کننده بازاری سینمای ایران که از خلق حتی یک قاب سالم و هنری در فیلمش عاجز است، اینقدر جاه‌طلبانه چشمان خود را  روی اخلاق بسته و به دنبال مطرح کردن خویش است.

تاسف‌بار است وقتی این همه ریا و تظاهر در وجود این شخص و افکارش موج می‌زند، آنوقت جملاتی از حضرت علی، شیرِ اخلاق و رهبرِ انسانیت بر پیشانی اثرش نقش می‌بندد!!!

هالیوود را که عده‌ای کورکورانه متهم به بی‌بند و باری و فساد می‌کنند، خود به اصول و ضوابطی پایبند است. وقتی فیلمسازی هالیوودی بنا به اقتضای فیلمنامه، تصمیم می‌گیرد رابطه ای جنسی را خلق کند، چارچوبی را رعایت می‌کند و همین‌طور بی‌زمینه و بی‌برنامه نیست. پرواضح است که نیاز به جامعه‌شناسی و روانشناسی خاصی دارد تا مضامین موردنظر فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس بخوبی و در زیباترین فرم به مخاطب اثر منتقل گردد.

به راستی"زندگی‌خصوصی"- که شاید در بهترین توصیف، شکلی بی‌ریخت و هزار مرتبه مخرب‌تر از سریالهای درجه چندم شبکه‌های سخیف ماهواره ای چون فارسی‌وان باشد-  مجموعه‌ای از کلوزاپ‌های بی‌اساس و بی‌ثمر است که بیشتر هدف به رخ کشیدن صورت بازیگرانش را دارد بی‌آنکه بتوان از طریق این کلوزاپ ها به درون شخصیت های فیلم نفوذ کرد البته اگر بتوان نام شخصیت بر آن آدم ها نهاد. حتی منشی شرکت کاراکتر اصلی اثر، از این حجم کلوزاپ در امان نمانده و در میزانسن های تکراری از ورود حاج ابراهیم به دفتر روزنامه اش، در چندین نوبت نوع پوشش و آرایش این منشیِ بی‌ارتباط به قصه فیلم تغییر می‌کند به‌گونه ای که گویا بازیگرِ زن ایفاگر این نقش، چه بسا آویزان این فیلمسازِ دلّال شده باشد تا بتواند حداقل در چند سکانس ظاهر شود!!! بازیگری اینقدر بی‌ارزش و تلخ شده است که باید گدایی‌اش کرد؟

حضور بازیگران شاخص وگزیده‌کاری همچون لعیا زنگنه و فرهاد اصلانی و حتی هانیه‌توسلی در این فیلم عجیب است! بویژه لعیا زنگنه که هنوز شیرینی و تلخی کاراکترش در فیلم قابل‌‌احترام جرم استاد کیمیایی فراموش نشدنی و دوست‌داشتنی است یا فرهاد اصلانی که براحتی در فیلمها و سریالها حاضر نمی‌شود و نباید فریب این سیمرغ دریافتی را حداقل بخاطر بازی‌اش در "زندگی‌خصوصی" بخورد.این سیمرغ برازنده‌ی اوست تنها و تنها اگر نظاره‌گر فیلم "خرس" او باشیم.

همچنین شایان ذکر است که نگرانی عمیقی از جانب نگارنده این نوشتار نسبت به نوع احراز نقش‌های هانیه توسلی دیده می‌شود؛ گویا اغواگری و براحتی خود را در اختیار مردان هوسران گماردن پس از فیلمهای کیفر، آقایوسف و فیلمِ مورد بحث، به مشخصه جدی و جدایی‌ناپذیر کاراکترهای او بدل شده است که این ویژگی به مرور زمان مخرب خواهد بود و رها شدن از آن بعید به نظر می‌رسد.

بد نیست به یکی از فیلمهای اخیر هالیوود -که اتفاقا نامزد اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی هم شده بود- اشاره شود و از لابلای مضمون عمیق و اثرگذار آن به نتایجی درخور، در ارتباط با فیلم وطنی مورد تحلیل این نوشتار دست یافت؛ فیلم " نیمه ماه مارس" به کارگردانی جرج کلونی.

تنها شباهت این دو فیلم شاید لغزش اخلاقی شخصیت سیاسی آنها در مواجهه با کاراکتر دختر جوان فیلم باشد. در آن فیلم هالیوودی با اتکا به فیلمنامه قدرتمند و بازی درخشان شخصیت اصلی ( رایان گاسلینگ) با دیالوگ ها و فضای جسورانه اش ، یک مشاور مطبوعاتی ستاد انتخاباتی با دختر جوان و نابالغ دفتر محل کارش رابطه ناسالمی برقرار می‌کند و در ادامه داستان متوجه می‌شود که این دختر جوان، مورد تجاوز فرماندار کاندیدای ریاست جمهوری قرار گرفته که نهایتا با اطلاع از طریق این نقطه ضعف و انحراف، خود دچار بی‌اخلاقی بزرگتری می‌شود و در فساد کامل به قدرت سیاسی می‌رسد و سمت مهمی را در کابین رییس‌جمهور برگزیده کسب می‌کند. در واقع فیلمساز لحن سیاسی را برگزیده تا در پشت روابط موجود در این فضای خفقان، مفاهیم اخلاقی را به چالش کشد و مخاطب خویش را در مقام قاضیِ اخلاق قرار دهد. اما فیلمساز هم‌وطن ما در "زندگی‌خصوصی" کاملا در حالتی معلق بین لحن سیاسی گل‌‌درشت و کاریکاتوری و مفاهیم ارزشی مدنظر خود قرار دارد؛ نه قادر است قبح عمل خیانت را به تصویر کشد و نه لحن سیاسی مدنظرش در چارچوب موازین اخلاقی قوام می‌یابد. 

در کلام آخر بسیار نیک و پسندیده است که مخاطبان آگاه و هشیار سینمای ایران و مخاطبانی که به راستی دغدغه اخلاق در زندگی خود دارند، نه لباسِ مذهبیون‌ تندرو و ظاهربین بلکه جامه‌ی معرفت را بر تن کنند و عزم خود را جزم نمایند که نه فیلم باارزشی چون "برزخی‌ها"(منبع الهام اخراجی‌ها1) بلکه فیلم مخرب "زندگی‌خصوصی" و فیلمهایی امثال آن را از پرده پاک سینماهای ایران پایین کشند؛ فیلمی که به حریم خصوصی خانواده ها تجاوز می‌کند و زندگی خصوصی آدمی را به آلودگی و فساد می‌کشاند و دست آخر هم از این همه بی‌حیایی و ترویج زشتی ابایی ندارد و خود را تافته‌ای جدا بافته می‌پندارد.

نگارنده : ایمان آئینه دار

28/12/90

"یا مقلب القلوب"

نگاهی به فیلم " چیزهایی هست که نمی‌دانی" ساخته فردین صاحب زمانی

{فلسفه حضور و غیبت}

ضمن تبریک صمیمانه و خالصانه به جامعه سینمای ایران و قدردانی ویژه از عوامل و دست‌اندرکاران دلسوز فیلم بی‌نقص "جدایی نادر از سیمین" و خصوصا شخص اصغر فرهادی نازنین خیلی مفتخرم که در این روزهای پایانی سال 90، فرصتی دست داد تا تحلیلی پیرامون نخستین و چه بسا پخته‌ترین فیلم فردین صاحب‌‌زمانی انجام دهیم. شایان ذکر است که پارسال در چنین ایامی درام پست مدرن و ستودنی بهرام توکلی "پرسه در مه" پرده سینماهای ایران را رنگین کرد و صفایی خاطره‌انگیز به لحظات قبل از تحویل سالِ مخاطب بخشید.

پرواضح است که میدان دادن به کارگردانان جوان و مستعدی چون عبدالرضا کاهانی، بهرام توکلی، مازیار میری، علیرضا امینی و حالا یک نسل جوانتر چون امیر ثقفیان، سامان سالور، مانلی شجاعی‌فرد و همین فردین صاحب زمانی می‌تواند راه را  برای شکوفایی هرچه بیشتر سینمای مستعد ایران باز کند و فرهادی های بیشتری را به سینماهای دنیا معرفی کند. هنوز طعم شیرین و فراموش‌نشدنی جوایز ارزنده و ستودنی "جدایی نادر از سیمین" و موفقیت‌های ویژه کارگردان بزرگ اصغر فرهادی زیر دندانهایمان هست و ذره‌ای کمرنگ نشده حتی اگر عده‌ای قلیل و انگشت‌شمار مغرضانه و از روی کینه بخواهند این عظمت‌ِ هنری را نادیده بگیرند و ارزش های بیشمار آن را پایین بیاورند!

در این شرایط چقدر لذت بخش است که مسئولان محترم سینما و سردمداران عرصه فرهنگ و هنر دست از دشمنی و عداوت بردارند و با کم‌اثر کردن تیغ زهرآلود سانسور به تعامل بیشتری با هنرمندان و فیلمسازانِ خوش‌فکر و ریزبین مملکت دست یابند.در این صورت هم فیلمساز  دلسوزانه دِین خود را ادا خواهد کرد و هم مخاطب بیدار قطعا از این آزادی فکر، عقیده و بیان استفاده مطلوب را خواهد برد.این بدبینی و بعضا کج‌بینی در برخورد مسئولین وقت نسبت به هنرمندان دلسوز متاسفانه به بیراهه رفتن ارزش‌ها و معیار های اخلاقی خواهد انجامید.

نمونه آشکار این بی‌اخلاقی و چرکی رفتار، عمیقا در برنامه سینمایی "هفت" و بویژه رفتار مغرضانه‌ی منتقد ثابت آن موج می‌زند تا آنجا که بی‌شرمانه و وقیحانه در برنامه زنده بیانیه صادر می‌کند و از فیلمساز توانمند سینمای ایران تقاضا می‌کند تا موضعگیری سیاسی در مراسم معتبر اسکار از خود بروز دهد. این عقیده مسموم و بعضا فراگیر آنهم در عرصه‌ی حساس و زیرذره‌بین فرهنگ، مسلما دودش در چشمان خودمان خواهد رفت و  روز به روز موجبات پسرفت ملت ایران را فراهم می‌کند.  

قدر مسلم جلب اعتماد اهالی هنر و خصوصا اهالی سینما آنهم از جانب مسئولین کشور، مانع رشد این آفت بزرگ خواهد شد و عقاید خرافی و رشدنیافته را در ریشه خواهد سوزاند. در این صورت افتخارات بی‌شماری از ایرانیان را در تمامی عرصه های سیاسی، فرهنگی، علمی، ورزشی و در مراتب بالاتر در عرصه های اخلاقی شاهد و ناظر خواهیم بود.

این پیش‌درآمد طولانی بر نقد، تحلیل فیلم خوش ساخت "چیزهایی هست که نمی‌دانی" را آسانتر از قبل می‌کند؛ اثری قدرتمند و چندلایه که برای رسیدن به مضامین پیچیده مدنظر خود، فرم و ساختار باشکوهی را اتخاذ کرده است.فردین صاحب‌زمانی با آن سابقه طولانی در حیطه صداگذاری و کاندیدای سیمرغ بلورین شدن در فیلم "بهشت از آن تو"(علیرضا داودنژاد)، اینک با دستی‌پُر به کارگردانی روی آورده و بر خلاف بسیاری از کارگردانان پُرکار سینمای ایران- که هنوز فرم را نشناخته اند و در فیلمهایشان فقط پیام می‌دهند- اشراف کاملی بر تطبیق دادن فرم و محتوای فیلم خود دارد.این فیلمساز جوان به کمک فیلمبردار باهوش خود هومن بهمنش، هم توانسته تجارب موردپسند خویش را در مکث های متعدد دوربین به تصویر بکشد و هم از انتقال مضامین قصه در لابلای میزانسن‌های فکر شده و قاب‌های شکیل فیلم غافل نمانده است.

این در حالی است که موضوع اصلی اثر در لایه های درونی تر آن مستتر شده و فیلمساز جسورانه کوشیده از پیام‌گرایی خودداری کند به گونه ای که چه بسا عده‌ای از مخاطبان عادت کرده به قصه‌های پررنگ، پس از پایان فیلم به دنبال موضوع فیلم می‌گردند و احساس می‌کنند هیچ دیده اند و از این حیث دچار سردرگمی می‌شوند که صدالبته این مسئله با دیدن چندباره فیلم قطعا برطرف خواهد گشت. این همان نیاز آشکاری ست که آثار کاهانیِ جسور از مخاطبان خود طلب می‌کند.

"چیزهایی هست که نمی‌دانی" حول یک راننده آژانس روایت می‌شود و اغلب صحنه های فیلم از دید این راننده کم‌حرف و خاص رصد می‌گردد؛ راننده ای که نه در محیط کار، نه نزد معشوقه سابق و نه در برخورد با مسافران متنوع و رنگارنگ خود واکنشگر نیست و به نوعی در غار تنهایی خود فرو رفته است. حالا این تنهایی و کم‌حرفی نیاز به شکستن دارد که اتفاقا مسافر خانم دکترِ فیلم(لیلا حاتمی) با نحوه حضور، بیان و رفتارش بر این مهم فائق می‌آید و علی راننده(علی مصفی) را از پیله‌تنهایی خود خارج می کند.

موقعیت دوگانه و متضاد علی در انتخاب شغلش عیان است؛ آدمی کم‌حرف که با آدم های بعضا پر حرفی در طول روز برخورد می‌کند که معشوقه‌اش سیما(مهتاب کرامتی) هم از همین موضوع در حیران است.در واقع علیِ تنها، تنهایی را اختیار نکرده بلکه تلاش می‌کند در بین آدمهای متفاوت، به تنهایی و عزلت برسد. نمایش این نوع تنهایی- تنهایی مدرن- خود به نوعی ساختارشکنی محسوب می‌شود چرا که مفهوم عمیق "تنهایی در جمع" (تنهایی عارفانه) را به تصویر می‌کشد که در کمتر فیلمی بدان پرداخته شده است.

یکی از نقاط کلیدی و ستودنی‌"چیزهایی هست که نمی‌دانی" که در جشنواره کارلووی‌واری چک هم افتخارآفرین شد- بی‌آنکه منتقدی بخواهد دلیل سیاسی بر آن بیابد!- زبان سینمایی و چندلایه بودن مضامین آن است. در واقع این نوع روایتِ داستان و استفاده‌‌ی بجا و اصولی از تکنیک جامپ کات برای حذف زمانهای مرده فیلم بویژه در اتصال پلانِ فنجان خانه ی علی به فنجان قهوه کافی شاپ دنیس، آن را بالاتر از سطح سینمای ایران قرار می‌دهد. حتی نحوه بکر نورپردازی و تفکیک کردن زمان سپیده‌دم از صبح با طراحی‌صحنه ویژه و خیره کننده خود فیلمساز، آنچنان فضای باورپذیری در اثر خلق کرده که مخاطب را تا پایان زمان حقیقی فیلم- حتی پس از خروج از سالن سینما- نگه می‌دارد و ذره ای کم‌فروشی به او نمی‌کند. نمای بسته از چهره‌ی در خواب خانم دکتر در اتومبیل راننده آنقدر درخشان است که بیش از پیش بر معصومیت باطنی این صورت زیبا دلالت دارد. این ویژگی بارز در کلوزاپ های متعدد از صورت راننده و همرازش هم کاملا واضح و مبرهن است.

از طرفی قرار دادن عامل تهدیدی همچون زلزله در لابلای کلام آدم های فیلم از جانب فیلمساز، بر این مهم صحه می‌گذارد که انسان در زندگی باید مراقب خویشتنِ خویش باشد و در درونش انقلاب به پا کند. هیچ عامل بیرونی حتی به قدرت زلزله نمی‌تواند تاثیر ژرفی بر درون آدمی بگذارد بلکه این خود انسان است که باید به نحوی در دلش زلزله و غوغا به‌پا کند .

تا کی به انتظار قیامت توان نشست *** برخیز تا هزار قیامت به پا کنم

وقتی علی با مسافران گوناگونی روبرو می‌شود و از دریچه چشمانش و آینه جلو، رفتار ایشان را رصد می‌کند گرچه خاموش و خویشتن‌دار است اما در بطن این روابط تیره و تارِ برخیزیده از لحن تلخ کارگردان و نگاه آسیب‌شناسانه وی ، حسگرهای ارتباطی‌اش فعال می‌گردد؛

خانمی که باردار است اما از رفتن به خانه شوهر طفره می‌رود، زنی که شوهر مسموم‌شده خود را به بیمارستان می‌رساند و در کمال تعجب در سکانس فرودگاه در قالب مسئول انتظار، جلوی چشمان خیره راننده ظاهر می‌شود، دختر زیبارو وبیماری که از قرار معلوم مورد سوء استفاده‌ی پزشک معالج و پرمدعای خود قرار گرفته و تصمیم به گریز دارد، جوانی معتاد که به باغی متروک می‌رود، کارگردانی که به فوبیا (ترس نامعقول و شدید) مبتلاست و با حرف زدن ، ترسش را فروکش می‌کند، معشوقه سابقش که جایگاهی ویژه نزد راننده دارد و جلو می‌نشیند و کلیدی ترین مسافر، خانم دکتر تنها و معصوم که هرشب خود را به بالای سر بیمار بیهوش در لواسان می‌رساند و صبح زود به خانه اش بر می‌گردد. به راستی که نمایش این همه دغدغه و معضل جز با روایت اپیزودیک- مدرن فردین صاحب‌زمانی میسر نبود و الا همچون سریالهای تلویزیونی و در راس آنها، آثار اخیر سیروس مقدم کاملا وجه نصیحت‌گونه و اعلامیه‌خوانی به خود می‌گرفت و تاثیرات فردی- اجتماعی آن رنگ می‌باخت.

رعایت جزئیات و کد‌دادن از جانب کارگردان در فیلمهایی نظیر‌"چیزهایی هست که نمی‌دانی" خیلی حائز اهمیت است و ذره ای تخطی از رعایت قواعد ژانر و سبک مطلوب فیلمساز، عواقب جبران ناپذیری در پی خواهد داشت که مهمترینِ آن، متهم کردن صاحب اثر به روشنفکرنمایی است.

 شخصیت‌پردازی خوب فیلمساز بویژه کاراکتر اصلی و محوری آن، نشان از تسلط و شناخت وی بر ابعاد فیلمنامه فیلم است. مدل ماشین علی که  از سایر اتومبیل های آژانس کاملا متمایز است، قهوه تلخ خوردن او، نوع پوشش و آرایش سر و صورت و .... همه و همه در خدمت تام و تمام این کاراکتر به کار گرفته شده است.وقتی علی -که الحق و الانصاف با بازی روان و سیال بازیگر کم کار سینمای ایران، علی مصفی همراه است- با خانم دکتر(همسر بیرون از فیلمش) روبرو می‌شود و خویشتن‌داری‌اش را در برابر این زن از دست می‌دهد، معجزه ی مطلوب در همین لحظه برای راننده فیلم به وقوع می‌پیوندد؛ معجزه ای که آدم های قصه با اشاره مکررشان به واقعه طبیعی زلزله منتظر رخدادش هستند.

در لحظاتی که مخاطب در چندین نوبت به همراه علی قدم در خانه او می‌گذارد، هر بار با یک نوع میزانسن متفاوت و به شدت چشمگیر مواجه می‌شود؛ گاهی دو فنجان روی میز است گاهی یک فنجان، گاهی گربه اش دیده می‌شود و گاهی به ضرورت فیلمنامه غیب می‌شود، گاهی پنجره اتاقش را باز می کند و گاهی پنجره ها بسته می‌مانند. طراحی این لوکیشن و نوع چیدمان آکسسوار صحنه مخاطب را وا می‌دارد که بدان لوکیشن همچون یک تابلوی نقاشی نظاره کند که در هر بار پلک زدنش به کشف‌های لذیذ نائل می‌گردد.این مکان نه تنها در فرم بلکه همچنین در انتقال مفاهیم متعدد فیلم و بازنگری سلیقه و نگاه شخصیت اصلی آن نقش موثری دارد.

زمانی که راننده به همراه خانم دکتر در خانه تاریک لواسان به جستجوی نور می گردد و هر دو در تاریکی مطلق خانه زیر یک سقف قرار می‌گیرند، کم کم حال و هوای صحنه موجب تغییر حالات درونی-روانی علی می‌شود به گونه ای که خاطراتی از گذشته خود را نزد آن زن غریبه بازگو می‌کند و این‌ بار آن زن است که ظاهرا به حرفهای او بی‌توجه است و تمرکز صحنه را می‌گیرد.این تغییر موقعیت دراماتیک دو کاراکتر؛ تغییر موضع از سکوت به کلام و به عکس خود از مضامین مهم اثر به شمار می‌آید.

یکی از ابزارهای موثرِ ارتباط بین دو انسان کلام است؛ در واقع گفتن و شنیدن موجب نزدیکی گوینده و شنونده به یکدیگر می‌شود. حال این نزدیکی جایی به صمیمیت ختم می‌شود و جایی دیگر به حریم شکنی. این تبدیل شدن سکوت به صحبت و صحبت به سکوت بین علی و خانم‌دکتر به زیبایی شکل می‌گیرد و درونیات آنها را بیش از پیش برملا می سازد.به گونه ای که تغییرات ظریف و عمده ای در ظاهر رفتار علی رخ می‌دهد. مثلا اصلاح موی سر که به سرعت توجه آن زن را جلب می‌کند، به کارواش بردن اتومبیل، دعوت به خوردن صبحانه دونفره در   کافی شاپ تعطیل، حذف یکی از فنجان های روی میز خانه، غذا ندادن به گربه و در نهایت انصراف از آژانس محل کار. تمامی این دگرگونی ها بدون ذره ای گل‌درشت شدن و صرفا با تغییرات اساسی در میزانسن، دکوپاژ و قاب‌بندی ها کاملا نمایان است.

این در حالی است که اطرافیان این راننده و به ویژه مسئول آژانس به دلیل عدم شناخت کامل و کافی از وی، مرتبا اذعان می‌دارند که       بداخلاقی اش موجب فرار مسافران می‌شود.البته اصولا آدم کم‌حرف را دیر می‌توان شناخت :

تا مرد سخن نگفته باشد *** عیب و هنرش نهفته باشد

از طرفی دوری جستنِ خانم دکتر از دیدار آن راننده به همان اسارت زنانه بر می‌گردد؛ زنی که علیرغم تنها بودن و میل مفرطش به هم‌صحبتی و همنشینی با یک فرد همدرد و همراز خود در اسارت فردی بیگانه است که ظاهرا اسم شوهر را یدک می‌کشد.همانگونه که به گفته خودش در آخرین لحظات فیلم، او و شوهرش - که به تازگی از فرنگ برگشته- در دو مسیر متفاوت حرکت می‌کنند و علیرغم هم‌بالین بودنشان در قدیم و داشتن فرزند بعنوان تنها نقطه مشترک، مسیر متفاوتی را از یکدیگر برگزیده اند.

به راستی فیلمساز به دنبال یک نوع هم مسیری و همجواری بین آدم های قصه "چیزهایی هست که نمی‌دانی"  است، بعبارتی دیگر یک نوع تفاهم مدرن و ماندگار. فردین صاحب‌زمانی کوشیده با سبکی نو به شیوه سینمای اروپا و تخطی آشکار از شیوه قصه‌گویی کلاسیک‌، به مفهومی ازلی و ابدی اشاره کند که اتفاقا از این آزمون دشوار سربلند بیرون می‌آید. اگر اصغر قرهادی در چهارشنبه‌سوری و درباره الی، مانی حقیقی در کنعان، مازیار میری در سعادت‌آباد و همچنین بسیاری از فیلمهای جشنواره قجر نامعتبر امسال، بر این همجواری اجباری زناشویی تاکید داشتند، این بار فیلمسازی جوانتر با نگاهی دگرگونه بر این نکته صحه می‌گذارد که آدم های همسان، همفکر و هم‌مسیر همچون علی و سیما یا بصورت درونی‌تر علی و خانم دکتر در لحظات با هم بودنشان به آنچنان حظ و بهره‌‌ی معنوی دست می‌یابند که چه‌بسا هزاران زن و شوهر و هزاران آدم های هم‌بالین - که تنها نقطه اشتراکشان در اختیار داشتن فیزیک  و بدن یکدیگر است- ابدا به چنین لذتی دست نخواهند یافت.

به دلیل همین نزدیکی روح علی و سیماست که کارگردان و فیلمنامه نویس اثر جسورانه و بی‌ملاحظه با تمهیدات بصری فوق‌العاده و نشانه گذاری های درست و بجا همچون ضبط پیغام صوتی آن خانم دکتر روی هدیه سیما به علی و جامپ‌کات ستودنی روی بام شهر، این دو زنِ محبوب علی را به یکدیگر تبدیل می‌کند و انسجامی ناگسستنی و واحد بین آن سه نقر ایجاد می‌کند. گویی که علی یک معشوق دارد :

 ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم *** ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

در این شرایط که معشوقِ انسان همه جا هست، دیگر چه نیازی به در اختیار داشتن فیزیک و جسم اوست! تنها کافیست عاشق، حضور معشوق را پیرامون خود احساس کند و به لحاظ روحانی- عرفانی ارضا گردد. شاید بزرگترین تحول و زلزله‌ی درون آدمی، دستیابی به همین لذتِ باقی باشد که لحظه ای از صاحبش جدا نمی‌شود؛ این ناپدید شدن و ظاهرشدن گربه‌ی داستان هم تلویحا به فلسفه حضور و غیبت اشارت دارد. به بیانی دیگر؛ محبوب هرگز در غیبت نمی‌رود بلکه شکل حضورش تغییر می‌یابد. این شکل حضورِ محبوب عمیقا به موقعیت و مقام مُحب بستگی دارد.

از دست غیبت تو شکایت نمی‌‌کنم *** تا نیست غیبتی نبود لذت حضور

حافظ شکایت از غم هجران چه می‌کنی *** در هجر وصل باشد و در ظلمت است نور

نگارنده : ایمان آئینه دار

90/12/20

"هو الغفور"

نگاهي به فيلم مرهم ساخته عليرضا داود نژاد به بهانه ورود به شبکه نمایش خانگی

{يك مادربزرگ نمونه}

يكي از عميق ترین و تاثيرگذارترین فیلمهای جشنواره فجر پارسال بی شک "مرهم" بود كه نويد از بازگشت دلاورانه سازنده آن، عليرضا داودنژاد به دوران طلايي اش در دهه هفتاد می دهد؛ دوراني كه وي با ساخت فيلم هاي نياز، مصائب شيرين و بچه هاي بد حرفهاي مهم اجتماعي و دغدغه خانواده هاي جامعه ما را بيان نمود. بسيار در عجبم كه اين كارگردان جسور و اهل انديشه چگونه به سمت ساخت فيلم هاي ضعيف و خنثي همچون هشت پا، هوو و تيغ زن رفت و چند سالي از عمر سينمايي خود را هدر داد.

عليرضا داودنژاد در "مرهم" معجزه مي آفريند و بي اغراق مي توان گفت"مرهم" در كنار فيلمهاي جنجالي سنتوري(استاد مهرجويي)، هيچ(عبدالرضا كاهاني) و البته نفس عمیق(پرویز شهبازی) از الگوهاي جدي سينماي اجتماعي محسوب مي شود و بايد آن را مرهمي عميق بر آسيب هاي جامعه معاصر خود دانست؛ فيلمي سرشاز از نكات پند آموز و هشداردهنده هم براي نسل امروز و هم نسل ديروز با حفظ فرم و زبان سينمايي.

"مرهم" گرچه به شدت مضمون محور است وليكن هرگز فرم وقالب سينمايي خود را فراموش نمي كند و اتفاقا تجارب داودنژاد در اين چهل سال فعاليت سينمايي خود به وضوح در آن نمايان است.در واقع فرم و مضمون در اين فيلم به يك اندازه مهم است و هيچ يك فداي ديگري نشده است.حسّ واقعي بودن سكانس ها و پلان ها وگاه سكانس-پلان هاي طولاني در آن جاريست بي آنكه به ورطه سينماي مستند بيفتد و يا شعار و كليشه اي را بخواهد به مخاطب تحميل كند.

"مرهم" هرگز سياه نمايي نمي كند و تلخي ها و آسيب هاي پيدا و پنهان جامعه را بي پرده و بدون حجاب و به صورت كاملا رئال به باور مخاطب مي رساند و فكر و قلب آدمي را به جريان مي اندازد و در يك كلام سينما را با زندگي در مي آميزد. خيلي از فيلمهاي اجتماعي هستند كه به ورطه ملودرام هاي آبكي مي افتند و صرفا قصد احساساتي كردن مخاطب خود را دارند. اينگونه فيلمها اثرگذاري آني و فاني دارند و همين كه مخاطب از سالن تاريك سينما بيرون آمد، اشكهايش را پاك مي كند و به زندگي معمول خود ادامه مي دهد و ذره اي تفكر و تعمق به خود راه نمي دهد و تلنگرهاي فيلمساز را زود فراموش مي كند. اكثر اين آثار را در قالب سريال هاي ملودرام روتين در تلويزيون مي بينيم كه فقط سعي مي كنند با اشك آلود كردن بيننده، وي را تحت تاثير قرار دهند.به عنوان مثال مي توان از سريال هاي دارا و ندار و فاصله ها و برخي آثار تهمينه ميلاني نام برد.

اما"مرهم" در وهله نخست مخاطب خود را به فكر وا مي دارد و تلنگرش مي زند و در مرحله بعد، اشك و آه او را مي گيرد  و هرگز سعي نمي كند واقعيت را پشت گريه و زاري پنهان كند؛ واقعيت، تلخ و گزنده است و اين واقعيت ترسناك را فيلمساز با ظرافت و تسلط روي پرده نقره اي آورده و از اين حيث كار داودنژاد ستودني است و بايد بر اين نگاه درست و بي واسطه او بوسه زد.و چه نيك است كه اين فيلم از بازيگران ستاره بهره نبرده و اين خود بر رئال بودن اثر افزوده است.

"مرهم" تقابل نسل هاست؛ از طرفي يك مادربزرگ ثروتمند را مي بينيم كه در خانه اي ويلايي در شمال با نوه پسري اش،رضا تنها زندگي مي كند و به شدت پول پرست است. اين دو مرتبا با هم جرّ و بحث مي كنند و مادربزرگ از فرزندانش كه هريك در گوشه كناري هستند گله مند مي باشد و خيلي بي خيال و سرد نسبت به اطرافيانش رفتار مي كند و از طرفي ديگر مادربزرگي را مشاهده مي كنيم كه گرچه قديمي ست وليكن درد نسل امروز را مي فهمد و دلسوزي هايش ابدا سطحي نيست و بجاي اينكه مثل اغلب بزرگترها مستقيما نصيحت كند، اهل عمل است و محبتش را نه تنها در زبان بلكه همچنين در رفتار و منش خود به نمايش مي گذارد و با جانم جانم گفتنش، مو بر اندام مخاطب سيخ مي شود. وي با نوه دختري اش، مريم يار و همراه مي شود. چنين مادربزرگي بي شك نادر و الگوي واقعي ست.

فيلمساز كوشيده با روايتي غيرخطي و متقاطع و اغلب با دوربين متحرك و روي دست، شكاف نسل ها را از ميان بردارد و بين نسل ها قرابت و نزديكي ايجاد كند و تفاوت عمده و بارز دو مادربزرگ از يك نسل را به تصوير كشد. وقتي دوربين به مدت چند دقيقه وارد يكي از خانه هاي پايين شهر مي شود و در اين خانه با پدري روبرو مي شويم كه به شدت قديمي و سنتي ست، مخاطب سردر گم مي شود كه آيا جوانان مقصرند يا بزرگترها؟! شخصيت مريم كه با بازي قابل قبول طناز طباطبايي باورپذيرتر هم شده در اين خانه آرامش ندارد و هربار با تندي و بدخوئي پدر روبرو مي شود و زير مشت و لگد و كمربند قرار مي گيرد و چاره اي جز ترك خانه و كاشانه ي خود ندارد؛ وقتي پدران و مادران نتوانند خانه را به مأمني قابل اعتماد و قلمرويي سرشار از آرامش براي فرزندان خود تبديل كنند و آنان را با عقيده هاي مسموم و بسته خود تحت فشار قرار دهند مسلما عواقب بدي را در پي خواهد داشت. خانه ي مريم به سان جهنم دره اي مي ماند كه شعله هاي آتش آن خلاصي ندارد، حتي رفتار مادر و خواهران او هم بر شدت اين آتش زور مي افزايد.آفت اغلب خانواده هاي سنتي و مردسالار همين نكته است كه ديگر اعضاي خانواده هم كوركورانه بايد مطابق عقيده ي باطل و بعضا مسموم پدر خانه رفتار كنند تا مبادا خشم وي برانگيخته شود و اين درد بزرگي ست كه فرزندان خانواده از پدرشان بترسند و تنها به آغوش مادر خويش پناه برند.

در خانواده مريم تنها مادربزرگ(با بازي غافلگيرانه كبري حسن زاده) است كه او را مي فهمد و دركش مي كند و به پدرش مي گويد كه مريم چيزي نمي خواهد جز محبت، گردش و تفريح با دوستان خود؛ اين پدر زورگو و كمربند به دست، چقدر با دخترش فاصله دارد؟! همه چيز كه خوراك و پوشاك نيست. فرزندان به شدت محتاج غذاي روح اند و اگر اين نياز عاطفي در حريم خانواده شان تامين نشود، براي يافتنش به بيرون مي زنند و فرار را بر قرار ترجيح مي دهند و خطرات آن را به جان مي خرند.

اصلا كارگردان در پي چالش كشيدن اين دلسوزي هاي الكي و ظاهري ست؛ نسل جوان جامعه ما نيازي به دلسوزي هاي اطرافيان خود ندارند بلكه دوست دارند ديده و درك شوند. نيازهاي عاطفي و باطني به مراتب مهمتر از نيازهاي جسماني و مادي ست. اين دغدغه ي نسل جوان به وضوح در فيلم نمايان است. وقتي مادربزرگ براي نوه اش گوشي همراه مي خرد تا ارتباطشان قطع نشود، تاكيد بر عدم قطع رابطه بين نسل هاست. اين ارتباط و تماسّ ستودني است.

مريم به عنوان نماينده نسل جوان از امن ترين مكان زندگي خود مي گريزد و بيرون از خانه به اولين محبت و لبخند، روي خوش نشان ميدهد و به اصطلاح امروزي ها "پا" مي دهد چرا كه در قلمرو آرامش خود لطفي نديده؛ اين كمبود محبت و عاطفه بسيار خطرناك و دهشناك است. مريم در آغوش كساني مي رود كه خيلي صلاحيت ندارند و قابل اعتماد نيستند. وي دو ماه غيبش مي زند و وقتي پول لازم مي شود با مادر بزرگش(نماينده نسل قديم) تماس مي گيرد و كمك مي خواهد. وقتي مادربزرگ با آن وضعيت خود را به پارك پرواز مي رساند و با نوه آسیب ديده اش مواجه مي شود، لحظات تلخ و گزنده فيلم آغاز مي گردد. انگار نام اين پارك ، آه و افسوسي از جانب كارگردان اثرست كه در جوانان روزگار ما نمي بيند. مريم آنقدر بالش شكسته كه نه تنها ناي پرواز كه حتي توان راه رفتن هم ندارد و چه بسا به پيري زودرس دچار شده باشد.اين دختر، ديگر آن مريم داخل خانه نيست و به بلوغي نارس و كال رسيده است گويي كه زودتر از موعد از درختي ميوه چيده شود: زير چشمانش گود افتاده، روسري و حجابش بيشتر از پيش كنار رفته، مرز بين دختر بودن و زن بودنش از بين رفته، بالغ شده ولي پخته نشده و.....

وي داخل شهربازي پارك ايستاده ولي ذره اي شادي و خوشي در رفتارش ديده نمي شود بدين دليل كه در خانه ي خود با زور و سركوب و بداخلاقي روبرو شده و در جامعه هم اعتياد و خماري و روابط ناسالم گريبانش را گرفته است.

همراه شدن اين مادربزرگ نمونه با نوه اش در جاهاي پرت و دردناك شهر بسيار تاسف بار ست. عشق وي ستودني و دلنشين است؛ او مي بيند كه مريم در بد مخمصه اي افتاده ولي هرگز نصيحتش نمي كند و به حرفهايش گوش مي دهد و اجازه مي دهد واقعيت، كار خودش را بكند؛ در لحظه اي محافظ و بادي گارد وي مي شود تا مبادا دست مالي نااهلان گردد. به پشت ايستادن او موقع شيشه كشيدن دخترك يادآور سختي تحمل واقعيت است كه به شدت تلخ مي نمايد.اين مادربزرگ دوست ندارد بدبختي نوه اش را مشاهده كند و از طرفي هم مي داند كه گوش وي به حرفهايش بدهكار نخواهد بود و فقط متذكر مي شود كه هيچ مادّه ي مخدري نمي تواند جوانان را از دنياي نكبت بار رهايي بخشد بلكه اين خود جوان است كه مي تواند با اراده و پشتكار فراوان، دنياي نگون بخت خود را تغيير دهد.

آدمي در عالم خاكي نمي آيد بدست***عالمي ديگر ببايد ساخت وز نو آدمي

 نماي سه نفره از مادربزرگ، نوه و جوان توزيع كننده ي مواد و طرز ايستادن آنان كه به صورت لنز وايد(Wide) فيلمبرداري شده نشان از تبحر و درك فيلمساز از مضمون فيلمش دارد. نمايي كه به فيلم هاي وسترن و معاملات وسترنر ها پهلو مي زند.

"مرهم" موسيقي سالار است و در لحظاتي به غايت ريتم مناسب فيلم با موسيقي متحرك و جذاب همراه شده كه بر تاثيرگذاري اثر افزوده است. زماني كه مريم در بيشه هاي شمال به دست يك نااهل مي افتد كه قصد سوء استفاده كردن از وي را دارد، مخاطب تكان مي خورد و تمايل دارد جلوي واقعيتي را كه در حال وقوع هست بگيرد ولي افسوس كه اين، عين واقعيت جامعه است كه فيلمساز ، بخش كوچكي از آن را به شكلي عميق و باورپذير به تصوير كشيده است.ناله و شيون دخترك در آن جنگل هاي سرسبز، تناقض و پارادوكس معنايي مرموزي را ايجاد مي كند و چه زيباست كار عليرضا داوئنژاد در صحنه هايي كه فيلم مي تواند به سمت قهرمان بازي هاي فرديني و فيلمفارسي هاي قبل از انقلاب برود وليكن تعمدا از آن امتناع مي ورزد و اجازه مي دهد رئال فيلم حفظ شود؛ زماني كه رضا(عليرضا داودنژاد) با گريه هاي كودك وار مريم مواجه مي شود، واكنش تندي نشان نمي دهد و خيلي كنترل شده و سنگين با قضيه برخورد مي كند و مخاطبي را كه منتظر ظهور فردين معاصر در برخي صحنه هاست، ناكام مي گذارد باوجود اينكه پتانسل كار را دارد. از اين حيث "مرهم" به فيلمي درخور و قابل اعتنا بدل مي شود كه به هيچ وجه در ورطه ملودرام هاي سطحي و احساسي نما نمي افتد.

رضا داودنژاد را در هيچ فيلمي اينقدر خوب نديده بودم؛ وي شخصيت رضا را آنقدر با آرامش و متانت خلق كرده كه باهاش همراه مي شويم و گرچه بعضي مواقع آبزيره كاه جلوه مي نمايد ولي در اصل مردانگي قابل ستايشي دارد.وقتي مريم را به دست مردي ميانسال و ظاهرا بوالهوس مي سپارد، مخاطب در نگاه اول جا مي خورد و مي پندارد رضا چه نامردي ست ولي با گذشت زمان به سهولت مي توان دريافت كه نيت وي اين است كه دخترك ساخته شود و قدرت دفاع از خود را بياموزد و اجازه ندهد احدي در حريمش تجاوز كند و نامحرمانه محرمش گردد و به وي بفهماند كه مرهم نااهلي كه مقرضانه آغوش خود را باز گذاشته، از زهرم تلخ تر و آسب رسان تراست. خلوت آن مرد ميانسال با مريم در ويلا كه با ديالوگ هاي بعضا اروتيك مرد هم عجين شده واقعيت بلامنازع است؛ دخترك دو راه پيش رو دارد:

به اين مرد چراغ سبز نشان دهد و غرق در ناز و نعمت ظاهري گردد و زنانگي زودرس و نامتعارف را بپذيرد و يا از دست آن مرد غرق در شعله هاي هوس آلود نفس خويش(استفاده نمادين از شومينه ويلا)، بگريزد و با حفظ دختري(نماد نجابت و پاكدامني) خود، زندگي اش را سالارانه بسازد و به زنانگي پخته و متعارف جامعه دست يابد.

"مرهم" متذكر مي شود كه زود راجع به دختران و پسران جامعه خويش قضاوت نكنيم، مبادا آنها را از زندگي كردن طرد كنيم و دلشان را بشكنيم. همين كه با دختري روبرو شديم كه حجابش نامناسب است، بهش وصله نچسبانيم و گناهش را نشوييم. اگر معتادست رهايش نكنيم و بجاي نصيحت كردن و امر ونهي كردن و سخنوري ، دستانش را بگيريم ودر يك جمله لگد خورده را لگد نزنيم.

درست است كه مادربزرگ ، آلوده شدن نوه اش را مي بيند ولي هرگز به او پشت نمي كند. داودنژاد كوشيده يك مادربزرگ و در واقع يك نسل الگو را معرفي و ارتباط تنگاتنگي بين نسل هاي مختلف جامعه برقرار كند.

سكانس-پلان هاي ستودني در برخي صحنه هاي فيلم، به واقعي بودن اثر كمك كرده است. پلان پاياني فيلم و در آغوش شدن مادربزرگ و نوه، بيانگر برداشتن همين شكاف ها و فاصله هاست؛ فاصله هايي كه باعث غريبه شدن پدران و مادران با فرزندان خود مي گردد. در اين پلان، دوربين از نمايي كلوزاپ به لانگ شات مي رسد تا مخاطب، حذف شكاف بين نسل هاي مختلف جامعه را حس كند و بپذيرد كه بايد جوان را در آغوش گرم خود گرفت و بهش پر و بال داد . بي شك بازي كبري حسن زاده كه مادربزرگ كارگردان هم هست را بايد ستود و در بازي او تفكر كرد؛ بي خود شدن وي در خيابان هاي شمال حاكي از عشق و محبت پايان ناپذير اوست. احساس اين فرد نسبت به نوه اش ذره اي دستخوش تيرگي و خدشه دار شدن نمي گردد:

ماجراي من و معشوق مرا پايان نيست *** هرچه آغاز ندارد نپذيرد انجام

مطمئن نيستم چقدر احتمال اقبال عمومي "مرهم"  وجود دارد و شايد برخي صحنه هاي عريان و بي واسطه ي فيلم به مذاق خیلی ها خوش نیاید ولي اميدوارم اين فيلم ديده شود و در محاق نماند  چرا كه مضمون غني و اثرگذاري دارد؛ فيلمي كه استاد بيضايي از فرسنگ ها دورتر از ايران، ستايش كرده است. خيلي سال بود سينماي ايران از اين دست فيلمهاي هشداردهنده و به شدت اجتماعي كم داشت و اين حفره و كمبود عميقا احساس مي شد تا اينكه كارگردانان صاحب سبك و صاحب انديشه و جسوري همچون پرويز شهبازي، اصغر فرهادي، حميد نعمت الله، مازيار ميري ، بهرام توکلی و عبدالرضا كاهاني ظهور كردند و درخت سينماي اجتماعي و متفکرانه ما را بارور كردند.

در كلام آخر"مرهم"  بر دردها و آسيب هاي نسل معاصر جامعه ما مرهمي ست اثر گذار و قابل باور. معضل بسياري از جوانان ريشه اي و حادّ نيست ولي اگر به خواسته هاي ولو كوچك و ناچيز آنها توجهي نشود و مرتبا اميال و خواسته هايشان كوركورانه سر كوب شود، اين معذلات ريشه اي مي گردد و ديگر حتي نسل قديم هم نمي تواند به آنها نزديك شود. با ديدن "مرهم"  خانواده ها به خود مي آيند كه امنيت خانه را بيشتر از پيش براي فرزندان خود فراهم كنند و هيچ جواني به خود اجازه نخواهد داد كه از خانه و كاشانه ي خود فرار كند و در آغوش نااهلان و بي كفايتان قرار گيرد.خانواده، با درك متقابل پدر و مادر و فرزندان از نيازهاي يكديگر معنا پيدا مي كند و قوام مي يايد و مجموعه ي چنين خانواده هايي، جامعه ايده آل و آرماني را شكل خواهد داد.

سينه مالامال درد است اي دريغا مرهمي *** دل ز تنهايي به جان آمد خدا را همدمي

در طريق عشقبازي امن و آسايش بلاست *** ريش باد آن دل كه با درد تو خواهد مرهمي

نگارنده : ايمان آئينه دار

90/11/10

"به نام خالق زیبایی ها"

خدمت ایمان کیایی

 ( نگارنده وبلاگ cinema-paradiso.blogfa.com )

{بخاطر یک مشت انصاف}

اول از همه عنوان کنم که با این نوشتاری که ازت خواندم، خیلی متاسف شدم که همنام یکدیگریم و به این تاسف قلبا ایمان دارم.

ثانیا بعنوان یک دوست می خواهم جانانه این تذکر را بهت بدهم که وقتی تصمیم می گیری راجع به مهمترین و استانداردترین فیلم سینمای ایران در یکسال اخیر ( و چه بسا ده فیلم برتر سال 2011 میلادی) بنویسی، باید آنقدر عمیق "اثر" را دیده باشی تا بتوانی به لایه های بی شمار فیلم اصغر فرهادی پی ببری و همچون نامت، قلم و دیدگاهت هم قابل اطمینان گردد و بتوان به آن ایمان آورد. اما شما دوست عزیز از تحلیل سطحی ترین لایه فیلم هم عاجز ماندی ! چطور به خودت اجازه می دهی اینگونه بی ملاحظه و کورکورانه نسبت به این اثر مهم حکم صادر کنی و توفیق های بین المللی روز افزون آنرا زیر سوال ببری!؟

فکر نمی کنی که با این نظر و دیدگاه ، به نام زیبایت خدشه وارد می شود و عملا کسی برای قلمت تره خورد نمی کند! چرا که تحلیلت کاملا بچگانه، مغرضانه و تنگ نظرانه است.

مگر سیمینی که قصد مهاجرت به خارج و به قول شما "آنجا" را دارد، پاک ترین و معصوم ترین شخصیت قصه است. طوری تحلیل کرده اید که انگار سیمین یکطرف ماجراست و بقیه در طرف مقابل او. اینکه یعنی نبرد خیر و شر! چقدر عجیب شخصیت های فیلم فرهادی را مرزبندی کردید!  این در حالی است که اصغر فرهادی نازنین از معدود کارگردانانی است که در آثارش خوب و بد درهم آمیخته اند و مرتب جای خود را با یکدیگر عوض می کنند، بعبارتی دیگر این فیلمساز با آن سبک مدرن و ستودنی اش، نبرد خیر با خیر راه می اندازد.

آیا در فیلم جدایی نادر از سیمین فقط مبحث "دروغ"، تخطی از اخلاق محسوب میشود؟ اینکه سیمین در شروع ماجرای فیلم ، پدر آلزایمری و محتاج به مراقبت نادر را نادیده می گیرد و شوهرش را ترغیب به ترک او می کند ، عملی اخلاقی است؟ اینکه مرتبا بر سر شوهرش- نسبت به سندی که برای آزادی او گرو گذاشته- منت می گذارد ، عملی اخلاقی مرتکب شده؟

اینکه پس از باخبر شدن از حقیقتی که پرستار-راضیه- در کلاس زبان با او در میان می گذارد ، آن حقیقت را از شوهرش پنهان می کند و وی را تحت فشار می گذارد که پول زور بدهد منفعت طلبی نیست؟

دوست عزیز شما می گویید سیمین نسبت به دخترش ایثار می کند از کجا معلوم؟ اگر سیمین به فکر ترمه بود ، بی پروا با وی برخورد نمی کرد. از کجا معلوم که ترمه ، بهانه خارج رفتن مادر نباشد؟ این میل و خواهش بیش از آنکه فداکارانه باشد، کاملا خودخواهانه است.

دوست منتقدم آنچنان روی تم مهاجرتِ فیلم مانور دادی که گویا سیمین نماینده تام و تمام اخلاق است که می خواهد از  جمع بی اخلاق (از منظر شما جامعه ایران) بگریزد. شما غافلید که خود سیمینِ متقاضی مهاجرت به خارج (آنجا) دچار ناهنجاری اخلاقی شده است. پس وی می خواهد از خود بگریزد و مهاجرت درونی داشته باشد. به همین دلیل است که مخاطب وقتی سیمین را در خانه ی مادرش در حال سالاد درست کردن- پس از ترک منزل شوهرش- می بیند جا می خورد چون مخاطب هم همچون شما منتظر مهاجرت بیرونی است  و این خود از معناهای پوشیده و زیرین فیلمنامه ی قدرتمند فرهادی ست. کما اینکه سیمین در سکانس آشپزخانه در مقابل نادر از این نیت درونی اش پرده برمی دارد و خطاب به همسرش می گوید : "گور بابای خارج!"

پس بی خود و بی جهت روی فیلمنامه لایق اسکارِ اصغر فرهادی عیب نگذارید. نمی دانم چرا عده ای همچون شما تلاش می کنند نافهمی و جهل شان نسبت به اخلاق و انسانیت را ، با عیب گذاشتن روی صاحبان هنر- که دلسوزترین قشر جامعه اند- و وصله چسباندن به اثرشان مسستر کنند غافل از آنکه رنگ رخساره خبر می دهد از سر درون.

می ماند یک نکته و آنهم برداشت خارجی ها از مضمون و معنای فیلم" جدایی نادر از سیمین";

وقتی برد پیت پس از دیدن این فیلم به همسرش آنجلینا جولی ابراز می دارد که بیا مراقب باشیم اگر خواستیم از هم جدا شویم مثل نادر و سیمین رفتار نکنیم، به چه نکته ای می رسیم؟

به خدا اینقدر که ما ایرانی ها بدبین و بد دل هستیم و به اطرافیانمان- از نانوا سر کوچه مان گرفته تا اهالی هنر- و دیدگاه ایشان سوء ظن داریم، خارجی ها بدنظر نیستند. حالا که اصغر فرهادی به لطف خداوند منان ، در کالبد سینمای ایران جان تازه ای دمیده و در منظر مخاطبان جهانی شناخته شده است، دور از انصاف و عقل سليم است كه بجای ستایش به دنبال نکوهش و عیب تراشی باشیم و با به میان آوردن واژه "سیاسی"، منکر زیبایی و تاثیر این اثر تحسین برانگیز و قابل احترام شویم. شايان ذكر است كه اين فيلم در سياسي ترين جشنواره سينمايي يعني جشنواره كن شركت نكرد!

ما چه مردمان بدی هستیم. اینقدر دوست داریم  و خدا خدا مي كنيم كه دنیا ما را بفهمند حالا که در عرصه سینما (عرصه مهم فرهنگی) ، سری تو سرها پیدا کرده ایم، یک چوب برداشته ایم و توی سر خودمان می زنیم بی آنکه دردش را احساس کنیم.

اصغر فرهادی یک شبه و تصادفا به این جایگاه نرسیده که شک کنیم، بلکه از  "چهارشنبه سوری" این دورخیز بزرگ را گرفته بود چنانکه شش سال پیش اين فيلم در جشنواره بیست و چهارم فیلم فجر، نامزد 9 سیمرغ بلورین شد. بدون شك دغدغه اصلی این فیلمساز همانا "اخلاق" است که خیلی قدرتمندتر و درگیرانه تر در "درباره الی" ( به نظر من محکم تر و پیچیده تر از" جدایی نادر از سیمین") به چالش کشیده بود؛

معضلی که فارغ از هر نوع مذهب و مسلکی در هر نقطه از دنیا مورد بحث و کنکاش است.

آقای کیایی عزیز این یادداشت را کاملا مخلصانه و دلسوزانه نوشتم. ابدا قصد تخریب نقد شما را– که اخیرا روی سایت  montaghed.ir هم قرار گرفته- نداشتم چرا که شخصا برای اهل نظر و اهل قلم احترام ویژه ای قائلم اما در نوشته شما متاسفانه از هیچ نقطه نظري انصاف وجود ندارد.

این را بدانید چنانچه نظر و نقدی غیرکارشناسانه و مغرضانه و صرفا جو زده چاپ و منتشر گردد ، عین بی اخلاقی محسوب میشود و از انسانیت به دور است و چه بسا بیشتر از دروغ ، موجب ترویج زشتی و خوی حیوانی شود.

آثار اصغر فرهادی، فیلمساز برجسته و اندیشمند سینمای ایران به مثابه نقاشی دختربچه معصوم و ناظر فیلم "جدایی نادر از سیمین" می ماند که عده ای ظاهرا تحصیل کرده همچون خانم معلم فیلم از آن تعبیر به خشونت، عقده و سیاه نمایی می کنند و در گرداب تعابیر خام و محدود خویش فرو می روند. عجیب اینجاست که این نگاه نابخردانه در بین برخی از فیلمسازان، منتقدان و مسئولین فرهنگی مملکت هم موج می زند!

به یاد مرحوم سهراب سپهری:

" من نمی دانم چرا همه می گویند اسب حیوانیست نجیب و در قفس هیچ کسی کرکس نیست.

گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد. چشم ها را باید شست ، جور دیگر باید دید"

به قلم ایمان آئینه دار

90/11/11

"هو الرزاق"

نگاهی به فیلم " اسب حیوان نجیبی است" ساخته عبدالرضا کاهانی

{نجابت از دست رفته}

بدون شک یکی از برترین و جنجالی‌ترین کارگردانهای سینمای ایران در این زمانه، عبدالرضا کاهانی ست؛ جوانی 38 ساله اهل نیشابور که به واسطه مرگ برادر و مادرش در فاصله زمانی شش ماهه، نگاه تلخ و نسبتا مایوسانه به آدم ها و جامعه پیرامون خود پیدا کرده است تا آنجا که   عده ای از اهالی سینما، آثار وی را متهم به سیاه‌نمایی می‌کنند و مسئولان دولتی هم تا آنجا که بتوانند مانع اکران داخلی و خارجی فیلمهای ساختارشکن و بحث‌برانگیز او می‌شوند.

عبدالرضا کاهانی که پس از فیلم مفقود شده "رقص با ماه" و دو فیلم اکران نشده "آدم" و "آنجا"، با ساخت "بیست" و "هیچ" به سینمای حرفه‌ای روی آورد، اینک فیلمی روی پرده نقره ای دارد که برای بسیاری از مخاطبانِ خو گرفته به کمدی های سخیف و مبتذل و برخی از منتقدان ارجمند، غیرقابل فهم و ناپذیرفتنی است؛ فیلم "اسب حیوان نجیبی است" که فضایی نامتعارف دارد و سینمای ایران خیلی این جنس فیلم را در خود تجربه نکرده است.

اساسا نگاه کاهانی به آدم ها و جامعه آمیخته به ابهام و کژتابی است و اظهارنظر در مورد آثار او بویژه دو فیلم اخیرش "هیچ" و "اسب..." پس از نخستین بار دیدنِ آن، کاری عبث و بیهوده جلوه خواهد کرد..در غیراینصورت چنانچه مخاطبی بخواهد پس از باراول دیدنِ آثار این فیلمساز جسور، به تحلیل و نقد آنها بپردازد مسلما سرنوشتی مشابه منتقد ثابت برنامه هفت پیدا خواهد ‌کرد و مرتبا باید برای فرار از بی‌درکی و نافهمی خود، به اثر وصله بچسباند و آن را بی‌ارزش بخواند! حال آنکه فیلمهای این کارگردانِ مهم، مملو از لایه های پنهان و عمیق است و چه بسا معنای موردنظر او در درونی‌ترین لایه اثرش مستتر باشد.

این ویژگی که به شکلی کاملا تجربی در "آدم"، سینمایی‌تر در "بیست" و به شکلی عمیق‌تر و دردمندانه تر در فیلم شاخص "هیچ" موج می‌زند، اینک در "اسب..." قوام یاقته و مخاطبِ آشنا به آثار کاهانی، عمیقا آن را درک و هضم خواهد کرد. فیلمساز توانسته با انتخاب فرازی از اشعار زنده یاد سهراب سپهری بعنوان نام فیلم خود و خلق کاراکترهای عجیب و غریب و ناهمگون، فضایی خلق کند که در عین خنده‌دار و طعنه‌آلود بودن، تاریک و پوچ و ترسناک به نظر برسد و روزنه‌ای امید و رستگاری در آن جای نداشته باشد.اتفاقا فضای شبِ فیلم و تیره و تار بودن شخصیت ها به این مهم کمک بسزایی کرده است.

"اسب..." درباره ارتباط آدم های جامعه در چند ساعت از نیمه شب است؛ ساعاتی که برای عده ای قلیل فرصت مناسبی برای سلوک و رازونیاز شبانه با معشوق ازلی و ابدی و برای عده بیشماری فرصت انجام جنایت و فساد محسوب می‌شود.

در مرکزیت این دورِهم جمع شدن و ضیافت شبانه‌ی آدم های فیلم، بهروز شکیبا یا همان کمال خسروجردی قرار دارد؛ مامور نامتعارف نیروی انتظامی که گویا هویت خود را از دست داده  و در این ارتباط و اختلاط عجیب، به باج‌گیری و تلکه کردن روی آورده است. شمایل این مامور به هیچ‌وجه رسمی و قانونی نیست؛ اولا کلاه بر سر ندارد، ثانیا چشمانش لوچ است و ثالثا و از زبان یکی از کاراکترهای فیلم، موتورش آرم نظامی ندارد.

اما کاهانی آنقدر تیزبینانه و ساختارشکنانه از رضا عطاران برای خلق این نقش بهره برده و آنقدر دقیق و پازل‌وار این شخصیت مرکزی را در طول اثر پرورانده که در عین باورپذیری و رئال بودن، به ندرت شک مخاطب را بر می‌انگیزد و او را تا پایان قصه در تعلیقی ابسوردگونه و بی‌علت نگه می‌دارد گرچه فیلم "اسب..." ابدا رئالِ صرف نیست و همچون "هیچ" چرک و کاریکاتورگونه و به نوعی گروتسک است.

یکی از نقاط کلیدی در کارگردانی کاهانی شخصیت‌پردازی غیرمستقیم اوست؛ بدین معنا که برای پرداخت شخصیت های فیلم خود و به خصوص شخصیت محوری همچون آقای سلیمانی در "بیست"، نادرسیاه دره در "هیچ" و بهروز شکیبا در "اسب..." به کاراکترهای پیرامون آن شخصیت مرکزی متوسل می‌شود و از لابلای دیالوگهای ردوبدل شده، آدمِ فیلم خود را مصور می‌کند بی‌آنکه کم و کاستی در پرداخت اجزای آن دیده شود.

همین ویژگی ستودنی و قابل بحث و عدم تشخیص آن توسط برخی منتقدانِ طرفدار سینمای کلاسیک- که شیفته ی شخصیت‌پردازی مستقیم و کاملا عریان هستند- ایشان را بدان اظهارنظر سوق می‌دهد که کاهانی تنها تیپ خلق می‌کند. این درحالی‌ست که پرداخت غیرمستقیم و در لفافه او نسبت به کاراکترها آنچنان تداوم می‌یابد که چه‌بسا بازی بسیاری از بازیگران بویژه در تماشای بار نخست در جریان قصه فیلم محو می‌شود : بعنوان نمونه برخی نقش تلخ یکتا در "هیچ" با بازی باران کوثری را ابدا درک نکردند حال آنکه این نقش و بازی آنقدر تلخ و عمیق در روایت دفرمه فیلم غرق شده که در سطح اثر به چشم نمی‌آید لذا با عبور از لایه های بی‌شمار و نفوذ به لایه‌های درونی‌تر اثر، نقش یکتا- که با سانسورهای فراوان مواجه شد- به چشم می‌آید و آنجاست که درد و فغان مخاطب را بر‌می‌انگیزد خصوصا زمانی که به علت خودکشی وی در پایان فیلم پی‌می‌برد.

نگارنده به هیچ‌وجه قصد ندارد در این نوشتارِ موجز، به تحلیل آثار عبدالرضا کاهانی بپردازد بلکه ذکر این ویژگیِ قابل تامل فیلمساز آنچنان ضروری می‌نماید تا بتوان با فراغ بال بیشتر به سراغ "اسب..." رفت و به واکاوی آن پرداخت.این جسارت را هم نگارنده پس از سومین بار دیدنِ فیلم و درپی برخورد برخی منتقدان ظاهربین و در راس ایشان شخص فراستی با این اثر کسب کرده است وگرنه نوشتن پیرامون آثار کاهانی- که ذاتا نگاهی سرراست و سهل الوصول به جامعه و آدم های اطراف خود ندارد- کاری بسیار دشوار و وقت‌گیر است.

"اسب..."با یک پارتی شبانه آغاز می‌شود که چند جام تهی از شراب در پیش‌زمینه قاب دوربین خودنمایی می‌کند. انگار این تهی و پوچ بودن از همان لحظات نخستین اثر گریبان مخاطب را گرفته است و تا پایان رها نمی‌کند. این پوچی سراسری و فراگیر، تم اصلی "اسب...." محسوب می‌شود.

پارتی های شبانه، مصرف مشروبات الکلی، مهمانی های مختلط، روابط ناسالم و کنترل نشده زن و مرد، مصرف مواد مخدرازجمله کراک و .... مقولاتی است که در فیلم مطرح می‌شود و از دریچه لنز بهروز شکیبا، مامور نیروی انتظامی رصد می‌گردد.البته از آنجا که چشمان شکیبا دچار نقصان است، این رصد کردن تا حدودی با خلل روبرو خواهد شد! شاید این اعمالِ خلاف شرع و عرف در نخستین نگاه و سطحی‌ترین لایه، جامعه‌ی ایران را تاریک و سیاه جلوه دهد اما در بطن خود، فلسفه گناه را مطرح می‌کند که چه بسا معنای موردنظر فیلمساز باشد.

اینکه بهروز شکیبا پله‌به‌‌پله و به واسطه‌ی همین اعمال ناپسند، زنجیره ای از آدم های بدهکار به یکدیگر را شکل می‌دهد و در مرکز ثقل این جمع ِبدهکار(جمع وابسته) قرار می گیرد تا مخاطب با جهان‌بینی هر یک از این آدم ها و گرفتاری‌هایشان آشنا شود، از این فلسفه گناه و تعبیر عمیق آن پرده‌برداری می‌کند. وقتی مامور با آن جوان خیس(اشکان خطیبی) روبرو می‌شود و اذعان می‌دارد که سعی کنید صدای خنده ها و همهمه های مختلط‌تان بیرون نیاید همانا اشاره به حفظ حریم انسانی و پرهیز از تظاهر به گناه است یا جایی که مخاطب به همراه آن مامور، پای به خانه‌ی آن جوانِ اهل تجارت(بابک حمیدیان) می گذارد و با شمایل آن جوان و صاحبخانه‌ی خوش‌‌‌رویش(ماهایا پطروسیان) روبرو می‌شود، این تضاد و دوگانگی اخلاقی بیش از پیش به چشم می‌آید خصوصا وقتی آن زن با آن وجناتِ هویدایش، مامور قانون را تهدید می‌کند.زنی که پس از مرگ شوهرش تنها شده و حالا برای فرار از این تنهایی و عزلت به عطر جوانی مجرد و اهل سفر دل‌خوش کرده است! در واقع آن عطر که بین زنِ صاحبخانه، جوان و مامور دست به دست می‌شود، کاملا وجه نمادین پیدا می‌کند.

در واقع کاهانی با سرک کشیدن به نقاط پنهانی و خلوت شهر(فضای غالب شب) با مجوز مامور قانونیِ خود‌ساخته به دنبال همین تابوشکنی‌ها و اخلاق‌گریزی هاست تا مخاطب بیدار را هشیارتر از قبل کند و به او بفهماند همانگونه که این مامور، قلابی و- بعبارتی همچون تفنگِ در دستِ آن جوان سبزپوش- بادی است، نجابتی را هم که در جامعه می‌بینید همانا کذب محض است و بیش از آنکه اصالت داشته باشد، جنبه‌ی ادا دارد.

اینکه کمال خسروجردی در لباس پلیس، به پوشش زنها گیر می‌دهد و از همه ی زنهای فیلم از زنِ صاحبخانه گرفته تا دخترک سرخوش فیلم، نسترن(باران کوثری) و زن کراکی و شکست‌خورده، حکیمه(مهتاب کرامتی) می‌خواهد تا حجاب خود را مرتب و مزین کنند، بیش از آنکه جنبه‌ی ارشاد داشته باشد، نقطه‌ضعف آن مامور را نمایان می‌کند .در واقع فیلمساز هوشمندانه و با ظرافت مثال زدنی متکی بر همان ویژگی مذکور، آسیب‌هایی را مطرح می کند که در گذشته‌ی نه چندان دور گریبانِ مامور قلابی فیلمش را گرفته است چرا که بهروز شکیبا گویا تمامی این اعمال را اعم از روابط ناسالم تا مصرف مشروبات الکلی از سر گذرانده است و بعبارتی زیر پای این گناهان له و فرتوت شده است. این له‌شدگی و آسیب را می توان به وضوح در چشمان، صورت، بدن و نوع راه‌رفتن وی مشاهده نمود. حتی لهجه نیشابوری این کاراکتر – که به زادگاه اصلی کارگردان اثر بر می‌گردد- در تقابل و تعارض با شهری که در آن گرفتار آمده ، تلویحا بر عمق این فاجعه صحه می‌گذارد..

نگرانی که در چشمان این مامور کذایی موج می‌زند، اساسا بازتاب اعمالی‌است که در گذشته مرتکب شده و اینک این اعمال به شکلی دگرگونه در جلوی چشمانِ آسیب دیده اش در حال رخدادن است.به همین دلیل است که خیلی زود به عمق این فاجعه ها پی می‌برد و درصدد باج‌گیری و گرفتن بهایی که در گذشته پرداخت کرده، برمی‌آید. این باج همانا حدّ شرعی‌ست!

بعبارتی دیگر از آنجا که کمال خسروجردی خود هویت بهروز شکیبا را جعل کرده و به لباس قانون پناه برده، به راحتی جعلی بودن و تقلب را تشخیص می‌دهد و ابدا فریب نمی‌خورد. لذا به شیشه بودن عینک نسترن و بادی بودن تفنگ آن جوان سریع پی می‌برد. بازبودن مانتوی حکیمه، دمپایی پوشیدن نسترن، باز بودن بند کفش برزو(پارسا پیروزقر) و....را می‌بیند و مرتب تذکر می‌دهد.عموما انسان نسبت به زوایایی که بابت آن ضربه خورده، بیشتر حساس می‌شود و برایش اهمیت می‌یابد. البته این نگرانی بیش از حد و بعضا بی‌اساس جاهایی به وسواس ختم می‌شود که این موضوع موقع بحث  بر سر راست یا کج بودن فرمان موتور کاملا نمود عینی می‌یابد.، وسواسی که به شکل کاریکاتوری و تا حدودی غلو شده در رفتار راننده تاکسی(احمد مهرانفر) موج می‌زند که صد البته این شکل و نوع وسواس به هیج وجه بیگانه با مولفه های مورد علاقه فیلمساز نیست همانگونه که آقای سلیمانی در "بیست" هم با بازی خوب پرویز پرستویی از این بیماری به شدت رنج می‌برد.

یکی از درونمایه های تکرارشونده در دو فیلم اخیر کاهانی، وجود شوخی‌های جنسی در دلِ بسیاری از کنش ها و واکنشهای شخصیت های فیلم است.در "اسب..." هم خلق کاراکتر رامین که جنسیت نامشخصی دارد، به این تمِ مورد علاقه فیلمساز رنگ و بوی دیگری می‌بخشد. نوع بازی ظریف و باورپذیر مهران احمدی در ایفای این نقش بویژه در ادای دیالوگها و نوع واکنشهای بدنی‌اش و حتی نحوه انار خوردن و موز برداشتن او در مجلس ختم محسوس و انکارناشدنی است.

 اختلال جنسی که رامین بدان مبتلاست، به نوعی تداوم بیماری و عجزی ست که کاراکتر نیما (صابر ابر) در "هیچ" گرقتار آن بود. حتی شخصیت سرخورده و منزوی برزو( پارسا پیروزفر) که آهنگساز خاص و متفاوتی است و از بی درکی اطرافیان و به ویژه همسر ناپیدایش، به نوعی استیصال و عصبیت- که با موکندنش تجسم عینی می‌یابد- دچار شده هم بیگانه با بیماری دیگر کاراکترهای آثار قبلی این فیلمساز نیست. چه می‌شود که پانته‌آ بهرام که در"هیچ" نطقی الکن داشت، اینک و در "اسب..." به تصویری ناپیدا رسیده و به نوعی صدای الکنش به حضوری الکن تبدیل شده است؛ گویا حالا که صدایش درمان شده ، روی دیده شدن ندارد! این نوع نمایش نقص و اختلال  آدم ها خاصِ نگاه و سبک کاهانی به پیرامونش است.

از اینرو می‌توان "اسب..." را تداوم منطقی- عمقی "هیچ" دانست که گرچه در آن فیلم، فقر محوریت اساسی داشت ولیکن در اینجا فقرِ انسانیت محوریت دارد؛ بدین معنا که بُعد حیوانی آدم ها تقویت شده است و از انسانیت دور مانده‌اند و اینجاست که شعر مرحوم سپهری پرمعنا جلوه می‌نماید؛

 "من نمی‌دانم چرا همه می‌گویند اسب حیوانیست نجیب و در قفسِ هیچ کس کرکس نیست."

مضمون این شعر پیچیده و ماندگار سهراب، به خوبی در لایه های باطنی این فیلم جا افتاده است. وقتی مسعود مست و بدهکارِ تام و تمام فیلم(با بازی روان و چندگانه‌یحبیب رضایی) در تداوم بادگلویی که در پی خوردن مشروب از دهان خارج می‌کند، این جمله را زمزمه می کند که اسب حیوان نجیبی‌ست، این پارادوکس و تضاد معنایی بر قاموس اثر خودنمایی می‌کند.

آدم های جامعه، کرکس نفسانی وجود خویش را رها کرده اند و در عین بی‌قیدی و لاابالی‌گری، دم از نجابت اسب می‌زنند غافل از آنکه این کرکس سرکش و عصیانگر از زشتی و بی‌قیدی ابایی ندارد و ذره ای نجابت بر مسیر پرهوس خود باقی نمی‌گذارد.  

اگر بهروز شکیبای جعلی در آخر، پول باجگیری و در واقع بهای گناه آدم ها را به مسعود می‌بخشد، خیرخواهی فیلمساز و خالق اثر نیست بلکه تولید چرخه‌ی باجگیری و عوام‌فریبی در هیئتی نو است که بی‌توجهی به آن، بر کرکس های جامعه خواهد افزود؛ کرکسی که اگر مهار و تربیت نشود، به زوال و نیستی انسانیت و اخلاق منجر خواهد شد.

این هشدار عمیقی ست که عبدالرضا کاهانی عجیب‌تر و گنگ‌تر از "هیچ" در منظر مخاطب خود قرار می‌دهد و اگر عده ای "اسب..." را نمی پسندند بخاطر همین عجیب و غریبی لحن روایت است که ابدا با لودگی و ابتذالِ مورد انتظار آنها سازگاری ندارد و مخاطب جنس خودش را می‌طلبد.شاید پسندیده‌تر باشد که بجای توقیف آثار کاهانی و آثار مشابه، به توقیف این مخاطبان سطحی‌نگر و راحت‌طلب مشغول شد تا قدر هنر را بیش از پیش بدانند و نسبت به این آثار پرمحتوا و هشداردهنده- که از قلب و وجود دلسوزِ هنرمند نشات گرفته- اتهام وارد نکنند.

نگارنده : ایمان آئینه دار

90/10/18

وقتي مي بينم نقدهاي جامع و عميقي از منتقدان صاحب قلم و متفكر و با بصيرتي همچون امير پوريا، مهرزاد دانش، نيما حسني نسب و محسن آزرم و.... و حتي خود شما در مجله تان چاپ مي شود چرا بايد ناگهان نقدهايي هم از منتقدان بي بصيرت و سطحي نگر و در فرم مانده همچون مسعود فراستي اين همگوني و عمق درخشان نقدها و نظرات و فرم ايده آل مجله را برهم زند . حالا نگاه عقيم و رشدنيافته ايشان به سينماي ايران و تحليل هاي مغرضانه و كوركورانه وي به فيلمهاي درخشان و ماندگاري همچون "جدايي نادر از سيمين" و "يك حبه قند" و "اينجا بدون من" و... به كنار كه كاملا واضح و مبرهن است كه استدلال وادراكي پشتش نيست و صرفا يك سري مطالعات حجاب آلود و كوته نگرانه در ارتباط با مقوله هنر و معرفت است

اينكه آقاي فراستي شيفته اينگمار برگمان يا جان فورد است كاملا محترم ولي اين دليلي نمي شود كه اذعان دارد برگمان مسئله عشق و خدا دارد و در عوض ماليك از اينها بي بهره و نسبت به اين مولفهاي عرفاني

بي مسئله است. مگر وي چقدر بر باطن و درون اين كارگردان(انسان) اشراف دارد كه كوركورانه حكم مي دهد!

شايان ذكر است كه نقد مخالف قابل احترام است اما نقد مغرضانه و غيرمنصفانه قابل تحقير.

ببخشيد پرحرفي كردم درددلي بود دوستانه با اهل قلم و اهل فهم.

90/9/25

"هو المصور"

نگاهی به فیلم " آل" ساخته بهرام بهرامیان

{کابوس در کابوس}

بد نیست به بهانه ورود فیلم خوش آب و رنگ و پرزحمت" آل" در شبکه نمایش خانگی و باتوجه به حضور نحیف و بی جان ژانر وحشت در سینمای ایران، به تحلیل جامع این اثر بپردازیم و نگاهی درخور به آن داشته باشیم.

فیلم سینمایی" آل" ساخته کارگردان مسلط به زبان تصویر، بهرام بهرامیان محصول سال 1388 بیش از آنکه یک فیلم ترسناک باشد و بخواهد در دل مخاطب بیدار خود رعب و وحشت بیافریند، یک تریلر روانشناسانه است؛ بدین معنا که سرتاسر فیلم پر از هیجان، اضطراب و تعلیق است که این مولفه ها با تمهیدات بصری فیلمساز و تلفیق بکر رنگ و نور و صداگذاری گوشنواز حسین ابوالصدق و فیلمبرداری مطمئن فرشاد محمدی در مسیری قابل تامل هدایت شده است و حاصل کار همراه با فضاسازی خوب کارگردان به طور مضاعف بر مخاطب تاثیر می گذارد.

فیلم "آل" با محوریت قرار دادن یک باور قدیمی و کهنه، درصدد است روی مرز خرافه و واقعیت حرکت کند و به روانکاوی این اعتقاد بپردازد؛ بعبارتی دیگر فیلمساز ابدا به دنبال تایید یا رد موجودیت آل نیست بلکه می کوشد از لابلای این موضوع، درون آدمی و نگاهش به پیرامون خود را واکاوی کند و به این مضمون برسد که "دنیا را هرطور بنگری همانگونه می شود." اینکه چقدر در انتقال این معنای عمیق و حقیقی موفق است، هدف غایی این نوشتار است.

فیلم  "آل"  که در ابتدای تیتراژ خود یادی از ساموئل خاچیکیان (مبتکر ژانر وحشت) و مرحوم امیر قویدل(از پیشگامان سینمای دلهره) می کند، قصه مهندس جوان، سینا بهنیا ست که از کابوس های پی در پی و خواب های آشفته رنج می برد. وی مادر خود را در بدو تولدش از دست داده و اینک شدیدا نگران وضعیت همسر باردارش فریبا ست که مبادا سرنوشتی مشابه مادرش پیدا کند. همین ذهنیت آشفته و بدگمانی در رفتار سینا،  مسبب اتفاقات بعدی می شود.

نکته مهمی که در ساختار فیلمنامه "آل"  رعایت شده، طراحی متوالی و تودرتوی کابوس های شخصیت اصلی قصه است که اگرچه در لحظاتی چه بسا اعصاب مخاطب خود را بر هم می زند ولیکن باعث تداوم حس ماورایی- سورئال قصه می شود و مخاطب متوجه می گردد که با اثری صرفا رئال و با کاراکتری نرمال روبرو نیست. سینای اهل خرافه که کارگردان با دو نمای هوشمندانه از بساط فروش چشم زخم و سنگ های دفع بلا و چشم در چشم شدن فریبا با سگ در ارمنستان بدان اشاره می کند، آنقدر گرفتار اوهام و افکار پلید شده که ابدا زیبایی های اطرافش را

 نمی بیند و به نوعی افسردگی و توهم(پارانویا) مبتلاست.

نوع نورپردازی و درآمیزی رنگها در لحظات سورئال اثر قابل توجه است و زحمت فیلمساز را صراحتا به تصویر می کشد و همین عامل گواه تفکیک مرز ذهنیت و عینیت فیلم است. همچنین در کابوس های تمام نشدنی سینا، نوع دکوپاژ و خلق میزانسن ها آنقدر عمیق و با مختصات دقیق رعایت شده که سخت میتوان باور کرد که "آل"  اولین فیلم سینمایی کارگردان آن است. بعنوان نمونه می توان به سکانسی اشاره کرد که سینا در رختخوابش از نخستین کابوس خود بیدار می شود و از دستان همسرش لیوان آب را می گیرد. در این لحظات رنگهای گرم و آتشی فضای صحنه را پر کرده. زمانی که در تداوم این نما ، کابوس دوم آغاز می شود و سینا مجددا ازخواب برمی خیزد، رنگهای سرد و آرامش بخش بر فضا حاکم می شود که مخاطب آگاه یقینا پی می برد که سینا واقعا بیدار شده است.

همچنین میزانسن های مشابه فیلمساز با طراحی صحنه متمایز در کابوس و واقعیت از POV شخصیت اصلی قصه خود، بیانگر تسلط بهرام بهرامیان بر زبان تصویر است. شاید اگر فیلمسازی علاقمند به دیالوگ، برای ساخت این فیلم خیز برمی داشت، حاصل کار اینقدر طراوت و تازگی نداشت و حداقل به لحاظ فرم بصری و رعایت جزئیات رنگ و نور در تک تک صحنه ها تسلیم می شد.

البته ذکر این نکته ضروری است که این درهم آمیزی کابوس و واقعیت در 20 دقیقه پایانی و درست از لحظه ناپدید شدن فریبای باردار، به شدت بر پیکره درام اثر ضربه وارد کرده و عملا با ایجاد سکته در روایت داستان، موجب کشدار شدن فیلم و دلزدگی مخاطب شده است.

به بیانی دیگر زمانی که نقطه تعلیق درام قصه آغاز می شود و ذهن مخاطب همچون ذهنیت بیمار سینا به سمت موجود آل می رود، روایت قصه متوقف می گردد و کارگردان به منظور افزایش زمان فیلم خود خیلی بی منطق و اینبار بی اساس به کابوس های تکراری سینا پناه می برد و به نوعی خود دچار خرافه پرستی می شود خصوصا اینکه با اطلاعات مستقیمی که از زبان ساموئل؛ همراه سینا در ارمنستان روی تصاویر می دهد، آن زبان سینمایی خود را مخدوش می کند و حال و هوای رادیویی به خود می گیرد. این الصاق در این فضا به هیچ وجه پذیرفتنی نیست.

در همین بسترِ دلهره و استرس، فیلم به نوعی تشکیل یک مثلث عاطفی هم می دهد؛ بدین گونه که جوان مهندس و خرافه ای خود را که با بازی چشمی خیره کننده ی توام با پیوستگی (Continuity) مصطفی زمانی همراه است، بین دو زن قرار می دهد: یکی همسر پا به ماهش(هنگامه حمید زاده) و دیگری رئیس شرکتش، الهه کامرانی(آنا نعمتی) .

الهه که گویا در دوران مجردی سینا علاوه بر روابط کاری ، رابطه عاطقی- جنسی با او داشته سخت درصدد است که سینای متاهل را تصاحب کند و عمیقا نسبت به وی احساس شهوت دارد. این نکته بخوبی در بازی هیستریک آنا نعمتی موج می زند. نوع لباش پوشیدن، طرز نگاه، نوع راه رفتن و نزدیک شدنش به سینا و بعضا اشاره های کلامی- فیزیکی او گواه این مدعاست. آنا نعمتی - که هنوز فلسفه حضورش در فیلم بی ارزش و حقیر "شیش و بش" برای نگارنده گنگ و مبهم است- آنقدر ساختارشکنانه در سکانس جلوی هتل با پوششی اروتیک از اتومبیل قرمز رنگ(نماد حضور شهوانی) خود پیاده می شود و با پای برهنه جلوی سینا عشوه می آید که نامردی سیمرغ بلورین 28 مین دوره جشنواره فیلم فجر را بعنوان نقش مکمل زن برایش به ارمغان آورد.

حتی فیلمساز با ظرافت مثال زدنی در لحظات حضور کاراکتر الهه به کمک طراح صحنه و طراح لباس خود، لعابی از رنگهای تند و آتشی روی صحنه ها پاشیده که نمی توان نادیده گرفت؛ روتختی قرمز، اتومبیل قرمز در مقابل دیوارهای آتشین هتل، پرده های سرخ جلوی پنچره اتاق، کیف و کفش قرمز و .... همه و همه از الهه، کاراکتری فم فاتال خلق کرده که حتی در نزد همسر سینا، به او چشم شهوت دوخته است.

به نوعی می توان الهه (انتخاب هوشمندانه نام این شخصیت که با حروف الف و لام شروع شده در کنار نام صاحبخانه سینا در ارمنستان؛ آلوارد) را "آلِ سینا" قلمداد کرد که سعی می کند با شیوه های مختلف او را به چنگ آورد و جسم و روحش را تسخیر کند کما اینکه پیش از متاهل شدن سینا چه بسا جسمش را در اختیار خود داشته است!

البته حضور سرخوشانه، پرانرژی و کودک وار فریبا ابدا به مهندس جوان قصه اجازه نمی دهد که لحظه ای به زن دیگری بیاندیشد. بازی روان و درخدمتِ فیلمنامه هنگامه حمیدزاده که موکدا با شیطنت های فراوانی هم همراه است، در برخی سکانس ها و شوخی هایش با همسر خود در لحظات خلوت با یکدیگر، عمیقا یادآور بازی دخترک مفقود شده سینمای ایران گلشیفته فراهانی در فیلم جنجالی و ستودنی سنتوری است. سیر نزولی بازی هنگامه حمیدزاده به لحاظ تخلیه انرژی در کنش های کاراکتر فریبا و محبوس شدن هیجانات درونی اش، شاید وی را از جلوی چشمان داوران جشنواره محو کرده باشد.

اما انتخاب لوکیشن ارمنستان برای روایت داستان "آل"  چه به لحاظ ساختاری و چه به لحاظ مضمونی بسیار پر تاویل است. این مکان به خوبی به القای ترس و وحشت قصه کمک می کند. نوع معماری و چیدمان خیابانهای شهر ایروان و وجود مجسمه مام وطن در میدان اصلی شهر بر این مهم می افزاید. همچنین از حضور زنهای موی سرخ و شباهت ظاهری ایشان با آل در همین راستا به کار گرفته شده است.

وقتی الهه می بیند در ایران و جلوی چشمان فریبا، نمی تواند موجب دلفریبی سینا شود (در معنای باطنی فریبا از وی دلفریبی کرده است)، به بهانه کسب مقام مدیریت دفتر کار ایروان، سینای مضطرب را به ارمنستان منتقل می کند تا دور از چشمان یار و ناموس، به کام دل خود برسد گویی زلیخای قرآن بازتولید شده و سینا در لباس یوسف قرار گرفته است.( اتفاقا "آل"  اولین فیلم مصطفی زمانی پس از یوسف پیامبر است!)

مفهومی که از تعبیر آل در این اثر منعکس می شود، عمیفا و دقیقا در همین نکته مستتر است؛ آل می کوشد مطلوب خود را به مکانی دور از دسترس ببرد و به لحاظ جسمانی- روحانی از آن تغذیه کند و به نوعی ارضا شود. آیا نقش شخصیت الهه و نیت اش از نزدیک شدن به سینا همین مفهوم نیست؟ و الا این زن همانگونه که از وجنات و روابطش هم هویداست، نیازی به مرد ندارد بلکه هدف اصلی اش، همان نیت آل وارش است.

این هوشمندی و تیزبینی فیلمنامه نویس، بهرام عظیمی و بازنویسی منتقدِ خوش قلم، امیر پوریا به همراه اجرای قابل احترام بهرام بهرامیان را نشان می دهد که نخواسته اند صرفا یک باور قدیمی را دستمایه کار خود قرار دهند و اثری متافیزیکی بیافرینند بلکه در عوض کوشیده اند با همجوار کردن نمادهای ظاهری موجود آل همچون قد بلند، گیسوهای سرخ، دماغ گلی و.... در بطن اثر خود، باطن آل را خلق کنند و ذهنیت مخاطب حرفه ای خود را درگیر مفهوم آل کنند نه موجودیت آن.

به همین دلیل سینا بین عینیت و ذهنیت و درمعنای اخص در مرز ظاهر و باطن آل حرکت می کند و در لحظات پایانی فیلم، شمایل آل را به خود می گیرد که این حالت با فیلمبرداری قوی فرشاد محمدی بعنوان یکی از ارکان مهم و بلامنازع"آل" و خلق نماهای مخوف پشت به دوربین از این کاراکتر در فضایی رعب آور میان مردم تقویت یافته است. البته سینا به واسطه ضربه ای که در بازارچه سنتی به همسر خود وارد می کند و تعادل او را بر هم می زند به راستی خود آل است. لذا این فیلم دو آلِ نامتعارف از دو جنس را معرفی می کند : یکی الهه که بر خلاف اعتقاد قدیمی ها سراغ مرد آمده و دیگری سینا که خود مرد است.

همانا این نوع آل ها خطرناک اند و انسان را به وحشت می اندازند. وقتی نزدیکترین کسِ یک فرد، آل از آب در می آید. از این منظر با فیلمی ترسناک روبرو هستیم که حقیقتی را پیش روی مخاطب خود قرار می دهد و از ظاهر موجودی ناشناخته و مجهول به حقیقتی بیدارکننده نائل میشود بی آنکه دافعه برانگز باشد.

همانگونه که شیطان در درون هر انسانی است، آل هم میتواند به انسان نزدیک شود و او را تحت سلطه خود درآورد. فقط کافیست انسان نقطه ضعفی به او نشان دهد. آل، ذهن آدمی را تسخیر می کند پس نباید در بیرون دنبالش گشت. سلاح مبارزه با او، اطمینان قلب  و آرامش است.

افکار پوسیده و مضطرب، بدگمانی و سوء ظن و نهایتا دل سیاه محل تولد آل است. همانگونه که سینا پس از مرگ مادرش به این موارد دچار میشود و زندگی اش به تسخیر این موجود ماورایی و دور از ذهن در می آید.

حضور شخصیت های فرعی همچون صاحبخانه، ساموئل (همایون ارشادی) و همسرش که دو بار بچه بارش رفته و مادرزنِ ساموئل بهانه ای برای دامن زدن به افکار بیمار سیناست و الا کمکی به القای مضمون اثر نمی کند . در واقع حضور ساموئل بعنوان راهنما ملال آور است خصوصا اینکه مستقیم گویی های این شخصیت با لحن اثر به هیچ وجه همساز نیست و توی ذوق می زند.

در آخر حیف است به قاب بسته از صورت دو زن در بیمارستان اشاره نشود که بر این نکته صحه می گذارد که مجموعه روابطی که سینا با این دو زن داشته، او را به چنین نقطه ای رسانده و تاثیر حضور ایشان همچنان بر دوش او سنگینی می کند. نگاه ترس آلود و ملتمسانه سینا در لحظات پایانی فیلم به صورت فریبا و الهه قطع می شود تا زیر لبش اینگونه زمزمه کند :

" به راستی ترس از دست دادن کسی یا چیزی همانا از دست  دادن آن است "

هر مردی چنانچه بدون مراقبت در دوران مجردی خویش با زنی رابطه داشته باشد و چه اینقدر افراطی و بیمارگونه مراقب همسرش باشد، هر دوی اینها به یک میزان خطرناک و آسیب رسان است و مسلما برایندش فقدان و نیستی خواهد بود.

نگارنده : ایمان آئینه دار

90/8/2

"هوالبصير"

نگاهي به فيلم "سعادت آباد" ساخته مازيار ميري

{طلاق پنهان}

دوست دارم قبل از پرداختن به بحث پيرامون فيلم خوش ساخت و كارگرداني شده"سعادت آباد" اشاره كنم به الگوي درخشان سينماي ايران براي سينماگران نسل جوان و شاهكار ماندگار "درباره الي" ؛ فيلمي كه با ظهورش ، جريان سينماي ايران در دهه 80 را دستخوش تغيير و تحول عريان كرد و به فيلمسازان جوان، جسارت و ريزبيني و به مخاطبان ، تيزهوشي و عميق نگاه كردن آموخت و يادآور شد كه براي ساختن فيلمي درخور، منسجم و درگيرانه خيلي هم نياز به مصالح و ابزارهاي آنچناني نيست و فقط كافيست كه فيلمساز بدون حاشيه، بدون غرض و خالصانه به كارش دل بندد و اجازه ندهد ذره اي بدبيني، كج بيني و اغراق به فيلمش راه پيدا كند. اينك "درباره الي" حكم تك خالي را دارد كه همه سينماگران خصوصا فيلمسازان نسل جوان آشكارا و پنهان ، تمايل دارند اين تك خال را به نوعي در بازي سينمايي شان بگنجانند و مسير مواج و پرتلاطم اين اثر بي بديل را ادامه دهند و الي هاي بيشتري را به مخاطبان حرفه اي هنر هفتم معرفي كنند.يكي از اين كارگردانان تيزهوش و بيدار بي شك مازيار ميري است كه در پنجمين اثر خود پس از فيلمهاي قطعه ناتمام، به آهستگي، پاداش سكوت و كتاب قانون جاودانه ي"درباره الي" را الگوي خود قرار داده و تحت تاثير آن، اثري خلق كرده كه گرچه به لحاظ زماني و مكاني محدود و مقيد است وليكن شخصيت هايي دارد كه هركدام شناسنامه دارند و پر از رمز و راز هستند و مخاطب باشعور سينما بايد به كشف اين كاراكترها و روابط حاكم بين آنها بپردازد چرا كه مازيار ميري همچون اصغرفرهادي روي جزئيات بي شماري زوم كرده كه در خدمت فيلمنامه و قصه هستند و هركدام حكم نشانه اي را پيدا مي كنند كه اگر مخاطب بخواهد لحظه اي از پرده عريض سينما چشم بردارد مسلما نكات فراواني را از دست مي دهد و شخصيت ها و روابط آنها پيچيده تر از قبل خواهد شد.

نمي دانم مازيار ميري موقع ساخت فيلم"سعادت آباد" با نام قبلي راويولي، چقدر نگاهش به"درباره الي"  بوده ولي هرچه كه هست وجوه مشترك اين دو فيلم به وي‍‍‍ژه در فرم و ساختار به وضوح نمايان است و اين هيچ اشكالي ندارد زيرا تاثيرگرفتن از فيلمي تفكربرانگيز و كارگرداني خوش فكر براي هر فيلمسازي مايه افتخار و مباهات است.  

"سعادت آباد" دنيايي پر تلاطم از روابط زناشويي را در منظر ديد مخاطبان خود قرار مي دهد؛ فيلم روي سه زوج از طبقه متوسط جامعه متمركز است و سعي مي كند عواقب پنهان كاري همسران از يكديگر را گوشزد كند. واقعا مگر مي شود زن و شوهري كه سر روي يك بالين مي گذارند و محرم يكديگرند، از هم مخفي كاري كنند. اگر مخفي كاري هم باشد به نامحرم بودن آنها نسبت به يكديگر بر مي گردد.

فيلم مي كوشد موقعيت زماني و مكاني خويش را محدود كند تا بتواند به اندازه كافي ولازم، روي شخصيت هايش مانور دهد و احساس همذات پنداري مخاطب را  برانگيزد. يكي از امتياز هاي مهم فيلم اتفاقا همين بسته بودن و محبوس بودن لوكيشن فيلمبرداري ست كه دست مازيار ميري جزئي نگر را باز گذاشته تا به خوبي به كمك فيلمبردار موفق خود، محمد آلادپوش فضايي را خلق كند كه جزئيات در صفحه تصوير و قاب فيلم و بعضا در پس زمينه كار بيداد كند خصوصا اينكه باز هم نقش فيلمنامه نويس مستقل و زوج شدنش با كارگردان اينجا كارايي خودش را نشان مي دهد. امير عربي كه پيش از اين سريال پرطرفدار گاوصندوق را براي ميري نوشته بود، در"سعادت آباد" هم زوج موفقي را با وي شكل داده و تم معمايي آن سريال متفاوت را منتهي در بستر روابط خانوادگي و بعضا زخم خورده به اين فيلم هم منتقل كرده و از هيچ نكته اي به سادگي نگذشته است. سه زوج فيلم آنقدر عميق و باورپذير به تصوير كشيده مي شوند كه مخاطب به خوبي به آنها نزديك مي شود و خودش را در ميان اين قشر مي بيند و اين يعني مماس بودن سينما بر خانواده هاي ايراني چه سنتي و چه مدرن.

ياسي و محسن و دختر 8 ساله شان كه كارگردان به قصد، كودك را از مهماني دست جمعي دوستان حذف مي كند، دكتر علي و لاله كه تازه زندگي شان پا گرفته و گويا روزهاي آفتابي عمرشان را سپري مي كنند و بهرام و تهمينه كه روابطشان تيره و تار گرديده. اين شش كاراكتر فيلم آنقدر ارتباطاتشان تودرتو و پيچيده مي شود كه بفهميم دردشان چيست ولي خب بسياري از اين كنش ها و واكنش ها هم پنهان و پشت درب هاي بسته رخ مي دهد كه نياز به كشف و تحليل دارد و تنها مخاطب بيدار سينماست كه به اين نكات پي مي برد.

سكانس افتتاحيه فيلم از آينه داخل اتومبيل شروع مي شود كه در آن ياسي (ليلا حاتمي) ديده مي شود كه در حال جويدن لبانش است و ترديد و نگراني در رفتار او موج مي زند؛ در واقع فيلم با آينه آغاز مي گردد تا به اين نكته برسيم كه"سعادت آباد" انعكاسي رئال از خانواده هاي ايراني است زيرا آينه عين حقيقت را نشان مي دهد و لذا وقتي ياسي به خانه مي رسد و وارد اتاقش مي شود، با آينه اي ترك خورده روبرو مي شويم كه لابلاي همين ترك هاست كه مشاهده مي كنيم وي در حال ماتيك زدن و آرايش است و به قول معروف با سيلي صورت خود را سرخ نگه مي دارد و معادل همين سكانس را در لحظات پاياني فيلم در اتاق خانه لاله (مهناز افشار) مي بينيم كه لاله، صورت سيلي خورده خود را در آينه اتاقش نظاره مي كند و همزمان با نوازش آن و تاريك كردن اتاق، ترديدش بروز مي كند. اين نكته را بيان كردم كه متوجه تكرار و تاكيدهاي كارگردان شويم و همان مبحث نشانه شناسي كه اگر فيلمسازي روي عنصري حداقل دوبار اصرار ورزد قطعا قصد و غرضي پشتش هست و به هيچ وجه تصادفي و باري به هر جهت نخواهد بود. البته اين ترك خوردن آينه، بريده شدن انگشت دست ياسي با چاقو و پاشش خون حين آشپزي و غذاي چيني درست كردن، شكسته شدن ليوان سر سفره شام و....همه و همه بيانگر آغاز تنش و درگيري پس از آرامش است و اين تناقض آشكاري ست؛ فيلمساز در امن ترين مكان هر انساني (خانه) آنقدر تنش و التهاب مي آفريند كه خانه را به جهنم دره اي بدل مي كند كه همچون حصار و زندان ،‌ آدم ها را در خود حبس كرده و درونيات و منيّات آنها را برملا مي كند. نه تنها شخصيت هاي قصه بلكه همچنين مخاطبين هم از اين همه پنهان كاري و مخفي كاري و بعضا بي اخلاقي ها غافلگير مي شوند و به خود مي آيند.تنش اصلي از رابطه دكتر علي(اميرآقايي) و همسرش ، لاله آغاز مي شود. لاله قصد دارد براي كارش به سفر آلمان برود ولي شوهرش با اين امر به شدت مخالف است منتهي وراي اين موضوع ، واقعيت تلخي نهفته كه لاله از همسرش پنهان كرده و اين بر شدت درگيري ها و كدورت هاي بعدي مي افزايد.

دوست ندارم خيلي قصه فيلم را لو دهم چرا كه اكران آن در سينماهاي كشور تازه شروع شده و مطمئنم خيلي از مشتاقان سينما هنوز نديده اند و خصوصا اينكه داستان فيلم پر از معما و سوال است و به اين راحتي ها پاسخ اش يافت نمي شود. كاراكتر علي يادآور شخصيت محمدرضا فروتن در فيلم موفق قرمز است؛ شخصيتي مبتلا به بيماري رواني پارانويا كه از شدت علاقه به همسرش، وي را اسير خود كرده و مرتب به او بدگمان است وليكن يك تفاوت عمده با نمونه مشابه اش در قرمز دارد و آن اينكه وي ابدا مجنون تمام عيار نيست و برخي اوقات حتي حق با اوست كما اينكه آن همخواني زنانه بدون هيچ اعتراضي جلوي چشمان او صورت مي گيرد به عبارتي كارگردان با ظرافت ، جنون و تعصب اين مرد را كنترل كرده و تا آنجا كه امكان داشته خشم او را مهار كرده است. بازي اميرآقايي لذت بخش  و درگيرانه است و به دل مي نشيند؛ وي به خوبي ابعاد شخصيتي مردي عاشق ، دلسوز و بدگمان را در بازي اش به تصوير مي كشد و آن سكوت معني دارش در جمع و زيرزبان حرف زدنش به ثمر نشسته. بد نيست به بازي حامد بهداد هم اشاره كنم كه متفاوت از قبل، بازي كاملا سرخوشانه اي را با لحني كميك ارائه داده و انگار سالها مردي بازاري و اهل تجارت بوده است؛ محسن غرق در كار تجاري و خريد و فروش اجناس شده و اصلا همسرش را نمي بيند، اين همه صليغه و ذوق همسرش را درك نمي كند و آنقدر كور است كه درد و بيماري همسرش، ياسي به چشمانش نمي آيد و تازه آخرشب ياد او مي افتد.اين درد بزرگي ست كه مازيار ميري خيلي عميق و جسورانه به تصوير كشيده ؛ اينكه همسران بايد به هم توجه كنند، ازهم تعريف كنند و دل يكديگر را بدست آورند و به نسبت به هم محبت و عشق ورزند: نه محبت بيش از حد و اسير كننده ي علي قابل قبول و زيباست و نه بي خيالي و كودني محسن قابل توجيه است. اين تقابل بين دو مرد فيلم ديدني از كار درآمده؛ تقابل افراط و تفريط در ابراز كردن احساسات، تقابل شور و شرّ، تقابل محبت و بي عاطفگي. ياسي با علي و شفاف تر نسبت به بهرام (حسين ياري) گرم و پرحرارت است و با آنها احساس نزديكي و همدردي مي كند. در عوض با نزديكترين كس خود اينگونه نيست و بين آنها فرسنگ ها فاصله و منفذ وجود دارد؛ به همين دليل تصميم دارد با برگزاري مراسم تولد شوهرش و حتي بيرون فرستادن دخترش همراه پرستار(ميناساداتي)، جوّي بزرگ سالانه بيافريند تا بتواند با بروز افكار و احساساتش در تقابل و رودررويي با اطرافيان، به درك صحيح و بينشي منطقي نسبت به همسرش برسد و جهان بيني اش را وسعت بخشد غافل از اينكه همسرش بيش از پيش به رفتاري دوگانه مبتلاست.

مخاطب در اين خانه تنها دو بار حلقه زدن جمع را مي بيند كه هردو بار به بهانه اي اتصال اين جمع گسسته مي شود و هريك از افراد خانه به گوشه اي رانده مي شوند: يكبار سر ميز شام و نوبت بعد موقع كيك خوردن و شمع فوت كردن محسن 37 ساله كه واضح است هنوز پخته نشده و تا چهل سالگي فاصله دارد. اين عامل اغتشاش، از نشناختن يكديگر نشات مي گيرد، از بيماري افكار مي آيد.

اغلب شخصيت هاي قصه به نوعي به بيماري مبتلا هستند كه اين بيماري ها عميقا دروني و روحي ست كه حالا به صورت ظاهر و در قالب قرص و دوا نمايان شده است. از طرفي تهمينه(هنگامه قاضياني) كه مرتبا به خاطر سرماخوردگي عطسه مي كند و به همسرش گوشه و كنايه مي زند شايد منفورترين شخصيت قصه باشد كه خصوصا حسادت هاي زنانه ي او توي چشم است. رابطه مخدوش و رو به پايان او با همسرش ، بهرام باعث شده كه بهرام هرگز آرامش خاطر نداشته باشد و  با نگاههاي ملتمسانه و دردمندانه به ياسي و شايد معشوقه سابقش خود را تسكين بخشد. گريم پخته و سنگين چهره حسين ياري، از وي مردي جاافتاده ساخته كه زير فشار زندگي به شدت شكسته شده و حسرتي عميق و بي انتها درونش جا خوش كرده است. وي سعي مي كند با حفظ ظاهر و تيپ زدن و پناه بردن به دود و الكل، از خود ظاهري خيره كننده و جذاب بيافريند تا مبادا شكست و آسيبش عريان شود غافل ازاينكه ‌؛

رنگ رخساره خبر مي دهد از سر درون.

واقعا نمي دانم نقش اصلي اين فيلم كيست چرا كه اثري اصيل و اورجينال نيازي به نقش اول ندارد و همه در يك سطح هستند. درست است كه بازي حامد بهداد به خاطر شيطنت هاي بيشمارش در نقش محسن خيلي عيان است و با هر كنش خود در لحظات حضورش در فيلم، تشويق مخاطبان را بر مي انگيزد و گويا در كاراكتر محسن فرو رفته  است ولي حتي ليلا حاتمي هم كه خيلي ظاهري آرام و متين دارد در عين حال زيرپوستي و موشكافانه تصويرگر زني ست كه از درون ويران شده و ناي گلايه كردن و سركوفت زدن ندارد. صاحب خانه و محور  اتفاقات اوست؛ به عبارتي گويا سپيده "درباره الي"  باز توليد شده كه با تمام وجود دنبال" الي سعادت آباد" و در معنايي دروني تر آرامش از دست رفته مي گردد. دعوت كننده از جمع اوست و لذا نمي خواهد در خانه اش داد و بيداد راه بيفتد و سعي در حفظ حرمت محل زندگي اش دارد.اين حفظ حرمت قويا در بازي بانوي سينماي ايران مستتر است كه در كنار چهره معصوم و ماندگار و بازي روان او مراعات نظير بي نظيري خلق كرده كه اين به ديدگاه تيزبين خالق اثر بر مي گردد. اتفاقا هر دو سكانس افتتاحيه و اختتاميه فيلم با حضور خانم حاتمي همراه است و اين بر حضور مهم و كليدي و نه صرفا نقش اصلي بودن او بر مي گردد. ياسي، دخترش را از خانه بيرون مي كند تا مبادا شرمنده او شود، مبادا بي اخلاقي ها و بي عفتي ها را ببيند، مبادا تاثير منفي بگيرد. چون كودك، روح لطيفي دارد و زود پژمرده مي شود.اين دختر به مادرش رفته و بايد از اين لطافت مراقبت كرد؛ مراقبتي كه محسن نسبت به همسرش ندارد و لذا اين زن حق دارد اجازه نزديكي به شوهرش ندهد. زن، حيوان نيست كه فقط از روي غريزه و هوس نزديكش شد و به قول معروف همين كه خرمان از پل گذشت ، وي را زير پا له كنيم . اين نگاه ميري ستودني ست كه از خانواده مدرن ايراني به نمايش مي گذارد.

خيلي دوست دارم بازهم نقدم را ادامه دهم ولي همين جا توقف مي كنم و صبر مي نمايم تا مخاطبان بيشتري به سمت اين فيلم روند و براي لحظاتي هم كه شده روابط زناشويي خود و اطرافيانشان را روي پرده نقره اي سينما ببنند و متاثر و متنبه شوند . فقط در پايان ذكر اين نكته ضروري است كه فيلم "سعادت آباد" با به چالش كشيدن روابط زناشويي در وهله نخست و  تاكيد بر طلاق پنهان در مرحله بعد به دنبال اين مضمون ميگردد كه زير يك سقف رفتن، دليلي بر محرم بودن و محرم شدن نيست و محرميت به همدل بودن است.

محرم راز دل شيداي خود**** كس نمي بينم ز خاص و عام را

نگارنده : ايمان آئينه دار

90/7/22